«Je ne suis pas faite pour la chaleur. La chaleur me tue¹»

Mai, Juin, Juillet 2026 : canicules. Paris. Où réguler sa température corporelle ?

C’est à l’issue d’une séance dans un cinéma climatisé, qu’une jeune et jolie fille (le personnage féminin n’a ni nom, ni prénom dans le film) de 22 ans, incarnée par une actrice de 28 ans - Marilyn Monroe- se rafraîchit au-dessus d’une bouche d’aération du métro new-yorkais. 
La séquence à l’écran ne dure que sept secondes pour le premier passage de « l’air frais du métro ». Suivi d’un deuxième passage de brise urbaine, tout aussi court. À peine le temps de mémoriser la scène, à peine le temps de voir les gambettes, dont les mollets et les genoux sont révélés. À peine plus. Et encore moins de temps pour observer le plaisir de la jeune fille de retenir sa jupe et partager sa joie. Lors de cette séquence, Marilyn est littéralement coupée en deux : les jambes sont dissociées de la tête. C’est peut-être le plus perturbant dans cette scène : ce mouvement de caméra haché scindant l’actrice, scindant son corps de ses propres sensations ressenties, la coupant de son plaisir. Alors que la comédie est quasi théâtrale, aucun plan d’ensemble, aucune distance pour cette scène. Définitivement, à part.
Dans Sept ans de réflexion (The Seven Year Itch), la jeune et jolie femme a une obsession : se rafraîchir. En 1955, l’été à New York est « chaud », ce n’est pas dû au réchauffement climatique, mais à une norme estivale et, comme l’explique l’épilogue du film, à tous ces hommes mariés en émoi, que les épouses quittent quelques semaines durant pour aller continuer leur travail de ménagère et de mère de famille au grand air. Ces salariés, masculin pluriel, se retrouvent seuls avec pour charge mentale de ne pas manger trop gras, de ne pas boire trop d’alcool, de ne pas fumer…et surtout, de ne pas succomber à la tentation d’autres salariées… des jeunes femmes célibataires. 
Les hommes sont « chauds ».
La jeune et jolie jeune fille a chaud. 
Le personnage principal ne pense qu’à cela. À la jeune femme, à la sensualité, à la sexualité. À ce qu’une jeune femme tombe sous son charme, inexistant. Il délire. Et ses délires sont audibles et visuellement partagés.
La Fille Sans Nom ne pense jamais à cela. Elle pense à être au frais, au bon fonctionnement de son corps. Elle est obnubilée par le fait de réduire sa température corporelle, par les objets le permettant, ainsi que par toutes les astuces bricolant du frais. Elle range ses sous-vêtements dans la glacière à côté du champagne (pour fêter son anniversaire). Elle est terre à terre. 
La jeune et jolie fille, célibataire, indépendante, travaille (elle est un corps mannequin publicitaire). Elle sous-loue un appartement en plein de cœur de Manhattan durant l’été, à un couple parti en Europe profiter d’étés plus cléments. Elle ne souffle pas d’un répit estival.
L’atout décisif du personnage principal, le voisin du dessous - aussi rêveur soit-il- est son pragmatisme, il a installé un climatiseur dans chacune des pièces de son appartement.

Dans son premier plan, Marilyn apparaît avec un ventilateur, petit modèle, nouvellement acheté, qu’elle tient à la main. Dans une des scènes les plus torrides (le film est pudique), elle laisse son corps revivre, se recharger face au climatiseur du salon (du voisin), elle se rafraîchit tout en gardant sa robe blanche. D’une scène à une autre, la fille cherche, de façon quasi vitale, un peur d’air… froid.
La Fille Sans Nom rêve de dormir dans une chambre à une température raisonnable. (La sienne affiche 35° degrés). La Fille Sans Nom examine des stratagèmes pour dormir correctement afin d’assurer au travail le lendemain.  
Pendant ce temps, le personnage principal, qui a eu la jugeote d’installer la clim, peut avoir des idées plus élevées ? Tournées vers l’autre ?  
Il ne pense qu’à voir le corps. Qu’à avoir le corps et embrasser la jeune fille. Régulièrement, il retourne se ressourcer devant un magazine où la Fille a posé en maillot deux pièces sur une plage. La double-page est une surface d’attraction et de répulsion. Une source d’excitation et de jouvence. 
Il est parfaitement conscient de l’effet des corps jeunes et féminins, dénudés. En une courte séquence, il explique son métier de directeur artistique éditorial. Pour booster la vente des livres, il corse le titre et augmente la surface des décolletés féminins. Il est un spécialiste et un affréteur de cover girls  alléchantes. La couverture : quel mot féminin ! Pour tirer la couverture à soi, une starlette, a tout intérêt à apparaître, à un moment donné, très légèrement vêtue. Pour faire durer l’efficacité de cette « couverture à soi », une star confirmée a tout intérêt, de temps en temps, à suggérer le nu sur les tapis rouges (ainsi photographiée, elle apparaîtra à l’honneur et par ricochet sur les pages de droite des magazines). En 1953, la couverture des Cahiers du cinéma n°24 ²offre à ses lecteurs une photographie de Marilyn, dans un lit, enveloppée de draps blancs. Elle est un corps sculpté dans des plis et des drapés suggestifs. Aux lecteurs de poursuivre leur fantasmes. 

Plus massivement, les couvertures proposent des corps dénudés anonymes. D’une certaine manière, être nue ou dénudée pour une jeune et jolie femme c’est se dérober à la vue. Devenir un appât générique, sans individualité. Un beau corps nu n’a pas forcément de noms, à l’inverse de tout corps commun qui n’a pas droit, sans raison à une cover. Si la jeune fille a un nom ou devient un nom, elle s’assure que ce nu, ne quittera jamais la surface visible attenant à son travail. L’éternité aime aussi les corps nus, la fluidité numérique les chérit. 
La couverture est également un mot signifiant dans la stratégie militaire³. C’est dans une usine liée à l’armement de l’air (ailes d'avions et parachutes) durant la seconde guerre mondiale, que la jeune salariée Norma Jeane Baker a été découverte. Dans le secteur financier, Marilyn Monroe est devenue littéralement une couverture : une « avance, en espèces ou en nature, donnée en vue de garantir une opération. » Au fil de ses apparitions, la moindre couverture avec Marilyn Monroe assure une rentrée d’or.

Dans le film, comme l’héros de cette comédie, nous sommes fascinés par la jeune et jolie jeune femme, gentille (elle lui tient compagnie sans critiquer sa lourdeur, ses insinuations) et bien éduquée (elle ne répond à aucun de ses délires, mieux, elle le remet dans le droit chemin du bonheur familial). En face, le corps des hommes - le réalisateur Billy Wilder a sciemment voulu un corps masculin commun- sont peu alléchants, leur propos et leurs intentions convenues. Billy Wilder les ridiculise. D’un côté, l’éclat solaire et anonyme, de l’autre, le commun terne avec un nom et une situation (et une clim). L’ingénue à l’avenir incertain et l’expert établi. Marilyn Monroe, son jeu, sa façon de bouger, de prendre l’espace et la lumière, ses apparitions habillées ou légèrement déshabillées font spectacle. Elle parade dans un défilé hautement surveillé où son corps et son visage sont façonnés dans une tenue moulée, maquillée sur mesure. Dans chacune de ses scènes, elle fait tableau. Elle est l’icône. 
« Elle est jeune, blanche et enjouée, érotisée sans être vulgaire et jamais individualisée ; un idéal féminin caractérisé par une forme de naïveté sexuelle » résume l’un des textes de salle dans l’exposition Marilyn Monroe à la Cinémathèque Française. 
L’exposition débute par cette séquence du film qui fait basculer la vie de Marilyn. Par une photographie où l’on voit l’actrice au-dessus de la plus célèbre bouche de métro. Une photographie qui  témoigne de l’envers du décor : le cliché montre une équipe, un dispositif photographique, une industrie et une économie des regards. Notamment par un attroupement d’hommes masculins (des répliques du personnage principal du film ?).  L’exposition sous le commissariat de Florence Tissot décortique l’industrie des corps féminins starisés, le glamour et met davantage en relief le travail, le talent de la comédienne, sa curiosité, sa culture et son intelligence.
Le corps du visiteur est accueilli par ce vent de fraicheur, il continue dans un noir climatisé, et finit dans un écran circulaire enveloppant, l’invitant presque à danser. Durant ces semaines de canicules parisiennes continues, difficile d’être autre chose que son corps. Suant, dégoulinant, épuisé. Quelques heures durant une exposition ou un film, on redevient un corps fonctionnel, quasi invisible, comme ces corps nus féminins, qui sur les couvertures n’ont plus aucune réalité, aucunes écarts physiologiques malvenues.

« Rétines et pupilles
Les garçons ont les yeux qui brillent
Pour un jeu de dupes
Voir sous les jupes des filles⁴»
Le film cousu de fil blanc, repose sur le fait quasi anthropologique que les corps-cerveaux  masculins,  «absorbés par cette affaire⁵», se rafraîchissent, s’inventent une nouvelle vie, émoustillent leur désir devant de beaux corps féminins. Marilyn, pour parvenir à se dérober des regards, a été absorbée par une autre affaire : faire advenir, par du travail, de l’acharnement, de l’investissement, son corps/âme d’actrice. Dans une de ses notes, elle écrit : « tu as tout sauf la discipline et la technique que tu apprends et que tu cherches si bien toute seule-
Après tout rien ne t’a été ou ne t’es donné - rien de ce que tu as eu dans ton travail ne t’est tombé tout cuit dans le bec 
Tu l’as cherché⁶ » 
Grâce à son travail, ce drapé virevoltant est devenu la robe blanche -civile- la plus célèbre du 20e siècle. Un bout de tissu pensé dans le moindre millimètre. « Pour éviter les plis, le costume dont la partie inférieure pliée est en forme de soleil rayonnant, a été confectionnée dans un tissu spécial (du crête de rayonne-acétate). Elle était renforcée par des baleines métalliques, qui rigidifiait sur la poitrine le décolleté plongeant. La robe était très précisément conçue pour mettre en valeur l’effet iconique et vaporeux de la scène où elle tourbillonne au-dessus de la bouche d’aération du métro. Travilla a choisi un ton crème, car le  blanc aurait pris une teinte grisâtre à l’écran, un  facteur important dans un tournage en couleur⁷ ». Parure de pouvoir et de transformation, la robe est un outil de performance. La robe est un seuil permettant de performer son genre et les regards le construisant. 
Marilyn Monroe connaît le pouvoir des robes (et leur sortilège). 
« Dès que j’eus les moyens de m’offrir une robe du soir, j’achetai la plus voyante que je pus trouver. Elle était d’un rouge éclatant, avec un décolleté plongeant et, en général, elle rendait folles de rage la plupart des femmes présentes. J’étais désolée en un sens d’utiliser ce moyen mais le chemin était long à parcours et j’avais besoin du maximum de publicité pour parvenir au but. » peut-on lire dans Confession inachevée de Marilyn Monroe⁸, confession qui se termine avant le tournage du film Seven year itch. 
Le tournage du film a commencé le 10 août 1954 à New York. La scène du métro a été tournée le 15 septembre 1954 à l'angle de Lexington Avenue et de la 52e Rue. Une foule s’attroupe (et surtout, est autorisée à regarder la scène). Le tournage a commencé vers 22h30, les photographies sont prises vers 1h du matin, seuls des hommes semblent assister au spectacle. Monroe, l’enfant de Los Angeles, se donne en public dans les rues de New York. Marilyn joue son rôle, elle donne vie au fantasme incarné. La jeune femme maîtrise les effets de sa robe, soutient les regards, elle fait dialoguer le voyeurisme et le voile. Elle danse avec la fraîcheur, le vent, les regards. Sa jupe tourbillonne, laissant voir sa large culotte blanche en coton. Véritable papillon de nuit, irradiant (sur certaines photographies on pense à l’effet Loïe Fuller). «Je savais que j’appartenais au public, que j’appartenais à tout le monde, non pas pour mon talent ou même pour ma beauté, mais parce que je n’avais jamais appartenu à personne; le public était la seule famille, le seul prince charmant, le seul foyer dont j’avais jamais rêvé » (Confessions, op.cit., p.190).
La plupart des affiches du film The Seven Year Itch misent sur une variation d’une photographie de la scène de la bouche de métro prise à New York. Elles misent sur un plan qui n’existe pas dans le film. La séquence sera en effet retournée en studio à Hollywood. Cette-fois-ci, avec une aération maîtrisée, avec une culotte blanche qui ne laisse jamais voir. Dans le film, on ne voit pas le corps de Marilyn, entier, riant. On ne le voit pas dans cette expérience de plaisir et de franchise. De jouissance. On ne la voit pas exprimer son désir d’être une actrice, donc d’être vue, et d’avoir tant de pouvoir, avec lequel elle pourra renégocier son contrat. (Et imposer quelques mois plus tard, en novembre 1954, Ella Fitzgerald au Mocambo, où les musiciens noirs sont refusés.⁹) Peut-être que dans cette une scène, différente et scindée, Billy Wilder et la production hollywoodienne n’étaient pas du même avis sur comment livrer une femme, un fantasme incarné, en pâture au public.

Cette scène à New York, cette mise en scène publique voulue par une équipe, épiée par le grand public aura des conséquences personnelles, immédiates pour Marilyn Monroe : sa séparation avec son mari, Joe DiMaggio, son époux depuis janvier 1954, « il déteste être photographié ou interviewé. Si on lui demande de participer à une opération publicitaire, il pique une crise terrible. » (p. 208). Difficile alors que sa femme se donne, en partie dénudée, sur une surface photographique, partageable et reproductible à l’infini. L’image/mouvement (le film) se déguste dans un temps imparti, dans la boîte noire des salles de cinéma, alors que les affiches migrent dans les intérieurs privés et cristallisent d’autres fantasmes.

Les affiches US de studios hollywoodiens des années 1950 étaient conçues par les services publicitaires de la 20th Century Fox, imprimées par la National Screen Service. Le travail était sans aucun doute collectif, un nom signature apparaît rarement sur l’affiche. À l’inverse du générique, léger et ludique, celui de Seven year Itch est un agencement-emboîtement de simples rectangles aux couleurs pastels et acidulées (presque du Paul Klee animé), qui s’ouvrent aléatoirement pour laisser voir les informations nominatives, marquées par une typographie ondulante. Il est signé Saul Bass (son nom est mentionné dans le générique). Aucun des éléments graphiques conçus par Saul Bass n’apparaît dans l’affiche officielle. L'affiche américaine officielle est plutôt fade, une Marilyn dénudée, en serviette de bain sur la poitrine, brushing parfait, salue et tient les chaussures d’un homme tout en le surplombant, en taille et en hauteur, un homme, à l’aise, les mains dans les poches (alors qu’il est gauche et littéralement à côté de la plaque dans le film). Il s’agit de la scène finale, où Marilyn vêtue d’un peignoir blanc (donc habillée), hèle le mari, tête en l’air, qui a oublié ses chaussures. Ce qui est manifeste sur cette affiche, c’est la petitesse de l’individu (mais il est entier) face à la présence du buste Marilyn (trois fois sa taille de tête). Les services publicitaires de la 20th Century Fox n’ont-ils pas saisi la force suggestive du bouche (métro) à bouche rouge (Marilyn) ? Les photographies new-yorkaises de la bouche de métro n’ont-elles pas encore suffisamment marquées les esprits ? L’affiche se voulait-elle prude ? Ou était-elle plus proche de la comédie sympathique ? Une comédie beaucoup moins sulfureuse que la performance de Marilyn Monroe dans son précédent film, la comédie musicale La Joyeuse Parade (1954), où elle chante …..
Heat Wave.
Pourtant, la bande annonce originale commence par la scène de la bouche de métro et par un coup de sifflet masculin, sifflet inexistant dans la scène réelle, où d’ailleurs personne ne semble remarquer cette jeune femme. L’imaginaire autour du film dépend d’images fixes qui ne sont ni dans le film, ni dans l’intrigue du film. L’imaginaire du film est en partie portée par des photographies de studio et des affiches de films. Des photographies - littéralement du paratexte-  qui documentent et permettent de faire de la publicité avant la sortie du film (par leur diffusion dans les magazines grand public ou auprès des journalistes). Plus le temps passent, plus ces images fixes transforment la réalité du film. Plus on croit avoir vu Marilyn entière et sa robe virevoltante. Est-ce ces affiches qui ont intensifiées l’apparition d’effigies, de mauvais goût et mauvaise facture, dans le commerce voire, dans l’espace public¹⁰, de Marilyn Monroe et de sa robe blanche ?

La version française de l’affiche¹¹ a été dessinée par Boris Grinsson (d’origine russe, 1907-1988) - une des plus réussies-, la robe blanche devient « blonde ». Pas de bouche de métro, mais un tapis rouge, avec au bout, un petit homme. Marilyn, aux jambes affinées, est sublimée : un éclat libre et dans le vent, qui littéralement fait de l’ombre. 
Les affiches de tous les pays diffusent massivement cette image d’une Marilyn, yeux fermés, grand sourire, les deux mains sur son pubis retenant sa jupe. Marilyne Monroe avec cette robe blanche, une autre couverture, tout en plis et en jouissance. L’affiche du film est à l’interprétation de chaque pays, mais la même base photographique de la séance publicitaire à New York est majoritairement adaptée. Ainsi, de la version anglaise d’Arnold Beauvais. Une des versions italiennes de Quando la moglie è in vacanza montre une vamp Monroe dans une robe bleue. À chaque pays, La tentación vive arriba (Espagne), Das verflixte 7. Jahr…, son érotisation de Monroe.
L’affichiste polonais Maciej Hübner livre une affiche différente : sur fond blond, Marilyn pêche un mari pris dans un bocal à poisson d’appartement. Une affiche plus distanciée : dans une société capitaliste, il y a toujours un pauvre poisson. N’est pas pris qui croyait prendre. Sur cette affiche, les lettrages sont les plus originaux, le M de Marilyn, aussi bouclé qu’une canne à pêche avec hameçon, faisant davantage écho à la typographique Titillante choisie par Saul Bass. 

La version japonaise est la plus minimaliste : Marilyn et sa robe, tiennent toute la hauteur de l’affiche,  l’acteur, homme miniature est littéralement sous la jupe pour une meilleure vue… En noir et blanc, l’affiche insiste sur le caractère nocturne de la scène.

L’affiche de film serait ainsi un territoire, condensé et rehaussé du male gaze, véhiculant parfois plus le male gaze que le film lui-même. Assurément une surface rejouant la représentation du corps féminin comme objet de désir et qui l’exacerbe. Sur l’affiche, la femme y est souvent plus dénudée et plus érotisée que dans le film. Il faut aller vite, résumer le film, et notamment le résumé de ce qu’il ne montre pas ouvertement pour alpaguer le spectateur.  

La naïveté sexuelle de la Fille Sans Nom -elle a chaud, mais n’a aucune intention ou pensée sexuelle- est rarement ce qu’on voit à l’affiche. Sur la plupart des affiches de films, il y a retournement de situations : l’héroïne naïve et ingénue, se retrouve séductrice et Femme Fatale. Comme si l’image fixe était incapable de témoigner de la naïveté et que quoiqu’elle veuille, l’affiche transforme le corps féminin en objet de désir. Même les plus innocents. Jeune fille, Marilyn Monroe rappelle cette évidence, de vécu : « Je n’avais pas conscience de l’aspect sexuel de leur sollicitude et aucune pensée de cet ordre ne me traversait l’esprit. Je ne voyais aucun rapport entre mon corps et le sexe » (p. 31). Photographies, couvertures de magazines, affiches de films, Marilyn Monroe ne pouvait que voir le reflet de cette évidence : elle était prise en tant que corps érotique.

À la Cinémathèque française, l’exposition décortique l’image/mouvement hollywoodienne, tout comme l’intelligence et l’exploitation des corps pensants. L’exposition est à lire, comme le catalogue contenant treize essais éclairants (dont celui de l’historien Richard Dyer). Superbement conçu par la graphiste Lisa Sturacci, le catalogue léger, mobile s’apparente à la robe blanche de Marilyn. Il est doté d’une double couverture. Une première consiste en une large jaquette, un habillage ample où le nom de Marilyn Monroe apparaît en capitales solides, en rose argenté : un pink éblouissant pour la blonde décolorée. Dans le film, The Seven Year Itch, dans un mémorable ensemble rose pailleté, la fille alerte à la télévision les autres femmes du mauvais comportement du prédateur sexuel. Dans l’exposition, on apprend que Marilyn dans l’article « Wolves i Have Known », (« Les loups que j'ai connus » paru dans Motion Picture and Television¹² en 1953) évoquait le fonctionnement salace hollywoodien. Une seconde couverture (la vraie), humble, dépouillée révèle à bord perdu une photographie en noir et blanc, montrant ce que voyait Marilyn : une foule attroupée, le commun des mortels cherchant à voir. 
L’exposition, comme le catalogue, permet d’appréhender les deux faces de l’actrice : «celle, solaire et luminescente de la pin-up ou de la pétillante blonde. Et celle, lunaire, d’une jeune femme perfectionniste à l’extrême, en quête d’absolu, et que la vie (profession, amitié, amours) ne pouvait que décevoir. ¹³»
L’exposition accorde un temps de répit aux corps sous canicule et peut-être qu’un jour, on regardera avec nostalgie ces corps féminins alors qu’ils pouvaient encore se rafraîchir en été dans l’espace public, sans cramer instantanément. Même de nuit… Soixante-dix ans plus tard, le film ringardise notre débat sur la climatisation tout en poursuivant le questionnement sur les priorités de régulations corporelles liées aux classes sociales et au genre. Le design des ventilateurs, des climatiseurs (et des sèches cheveux utilisés à la fenêtre pour ne pas rajouter de l’air chaud à l’intérieur) des années 1950 semble robuste et moins obsolescent que nombre d’appareils vendus dans l’urgence de faire du commerce et non celui de sauver des corps.

Synopsis de temps caniculaire : 
Calmer les ardeurs, travailler décemment, refroidir son corps d’une chaleur extrême… La Fille Sans Nom tente, tout simplement, de sauver sa peau.

Générique : 
En plus des bibliothèques et des salles de cinéma, imaginons des salles de lectures climatisées où on pourrait activer son intelligence avec celles d’autres consignées, où on pourrait lire et relire : 
Joyce Carol Oates, Blonde, Stock, 2000;
« La Fille Sans Nom. La Fille de La Grille de métro. La Fille de vos Rêves. Il est 2H40 du matin et des lumières d’un blanc éblouissant sont braquées sur elle, sur elle seule, cris aigus et rires blonds, Vénus Blonde, insomnie blonde, jambes blondes lisses-épilées et mains blondes voletantes.. » (p.630)
Les notes de Marilyn Monroe : 
Rien ne doit s’interposer entre moi et mon rôle 
-mon émotion - concentration
Sentir seulement qu’on se débarrasse de tout
Le reste 
Mon esprit parle 
Pas de regards
Le corps seulement 
Laisser aller - 
Sentir le visage 
L’esprit 
L’ame 
Marilyn Monroe. Fragments. Edités par Stanley Buchtal et Bernard Comment, préface d’Antonio Tabucchi, Seuil, 2010.
Maquette Valérie Gautier.

Laura Mulvey, Afterimages : on cinema, women dans changing times, Reaktion Books, 2020