avril 2019

Pourquoi y-a-t-il si peu eu de graphistes autrices ?

/ Graphisme et féminisme (chapitre 3)

 « Prière d'insérer » # Histoire du design graphique

 

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Pattern de Varvara Stepanova (Exposition Rouge, RMN, Paris, 2019)

 

 

Pourquoi y-a-t-il si peu eu de graphistes autrices ? 

La question heurte en 2017 : déplacée (l’histoire de l’art n’a pas à envenimer l’histoire du design graphique), datée (la question féministe en histoire des arts s’énonce dans les années 1970), indécente (je connais tant de graphistEs). À cette question, la réponse est tout aussi épidermique. Il y a eu de « grandes » femmes graphistes. Pour s’en assurer, il suffit de ne pas se référer aux sommes d’histoire du design graphique. Le dictionnaire du graphisme d’Alan & Isabella Livingston (Thames &Hudson, 1992  première impression et 1998, 2e impression) en mentionne une et un couple dans sa chronologie synthétique retraçant les « créateurs influents » (soit April Greiman et Rosemarie Tissi & Odermatt). Davantage (et si peu) apparaisse sur les 190 pages de l’ouvrage :  Sheila Levrant de Bretteville, Jacqueline Casey, Muriel Cooper, Sonia Delaunay, Inge Druckney, Geneviève Gauckler, Nicolete Gray, April Greiman, Siobhan Keaney, Katherine MacKoy. Le constat est clair, peu de graphistes femmes ont marqué, influé l’histoire 1. Juste assez pour les faire basculer dans les exceptions. Les exceptions sont les garantes des bonnes règles (démocratiques).

Le précieux Graphisme de 1890 à nos jours de Richard Hollis en mentionne davantage : Daniela Haufe, Jenny Holzer, Jane Kosstrin, Barbara Kruger, Zuzana Licko, Ellen Lupton, Katherine MacCoy, Margaret Macdonald, Ethel Reed, Stepanoava Barbara, Lucille Tenazas, RosemarieTissi. Une nouvelle fois dans ces ouvrages sommes, on peut  aisément reproduire in extenso les listes d’actrices fondamentales sur quelques lignes 2. La listE n’est jamais vertigineuse. Elle existe comme un contenu/contenant réduits. La Graphiste Française est un être remarquable, inexistant. Pourtant, dès le début de l’affichomanie, la femme se produit « grandeur nature »3 sur ce nouveau support. Elle est épinglée à chaque coin de rues parisiennes. Elle devient objet de collection. Chéret produit une colonie de chérettes (inspirée par l'actrice et de la danseuse Charlotte Wiehe). Toulouse-Lautrec immortalise la Goulue4. Sur l’affiche de 1891, la jeune vedette du rutilant Moulin Rouge5 est incarnée par un « trou » blanc, vaste, central (goulu), aspirant6.  Ses pas de danses, ses levés de jambe, la visibilité de ses dessus, le grand écart de son sexe entraînent dans un sillon virevoltant, les fantasmes et les commentaires de toute époque. Avec cette mise à nu, Toulouse Lautrec sublime le langage ascétique de l’affiche publique, qui a besoin d’une visibilité maximale et immédiate par un régime visuel cérébral condensé, et ici, puissamment sensuel et sexuel. La Goulue est une des origines du monde affiche. 

Quant à Mucha, il est révélé par Sarah Bernhardt, elle lui assure une certaine forme de protection matérielle et artistique grâce à un contrat. Des beautés (féminins pluriels) s’offrent au regard public. Le corps des femmes est au coeur du marché imprimé. Les influences des unes (sujet de l’image) sur les autres (auteur de l’image) se révèlent beaucoup plus denses et riches que ces  affiches n’en témoignent. L’histoire du design graphique participe à piéger le rôle des femmes à celui d’images, à éteindre leur action et leur liberté. Mais le réel et le quotidien sont toujours tout autres, plus enchevêtrés, plus intrépides. Il est difficile d’y saisir les couches de travail, de création et d’émulation partagées7. Sarah Bernhardt pense et construit (notamment par la photographie) ce régime de la visibilité spectaculaire. Elle joue avec les rôles et les genres (bien au-delà de ce qui est possible aux communes des mortelles pour les carcans de l’époque). Avec Mucha, elle se créé une aura byzantine qui s’imprime en des milliers d’exemplaires  à l’instar des icônes. Actrice « monstre sacrée »8, il faut davantage -même si c’est déplacé- faire un parallèle contemporain avec « une » Björk pour comprendre comment elle saisit et dirige la création visuelle autour de son art (le théâtre). À travers ces exemples, on voit comment la création graphique se construisait dans le commerce des regards hommes/femmes/érostime/argent/papier/public9. Sarah Bernhardt et la Goulue ont été déterminantes dans le lancement de la carrière et le succès critique des ces deux futurs affichistes. Chacun avec elles, signe sa première affiche, et grâce à ces affiches entre dans l’histoire de l’art10.  L’attitude affirmée de ces deux actrices de la scène parisienne ont permis à ces peintres de s’impliquer et d’innover sur ces rectangles démultipliés, à oser cerner11 le sulfureux dans l’espace public. Enflammés, il fallait qu’ils soient à la hauteur des provocations que ces femmes -chahuteuses12- soulevaient. Confinées à de multiples cadres domestiques, il aurait été homérique que des femmes peintres puissent accomplir les audaces visuelles propres à l’affiche. L’espace public étant, pour elles, un lieu d’interdits, au mieux, un lieu sous haute-surveillance.  Celles, qui se sont jetées à corps offert sur scène, il semblerait que souvent, à un moment ou l'autre, elles aient payé…leur (grand) écart par l’isolement13, la pauvreté ou l’alcoolisme, la maladie, leur déchéance.  Détail : ce n’est qu’en 1982 que la Goulue redevient une « actrice » de l’histoire de Montmartre en intégrant son cimetière14

 

En 2017, l’appareil critique (index, bibliographie, monographie…) demeure concrètement alarmant sur l’action des femmes au sein du design graphique. D’où la nécessité d’insister : « graphiste femme », « graphistE », « graphiste autrice ». Les index sont des entonnoirs trompeurs. Si vous vous référez à ces entrées, vous constaterez que les lignes accordées en miroir à ces femmes graphistes restent minimes. La surface encrée dans ces sommes de connaissance se concrétise au minima, elle dénote presque une distinction écologique. « Les lettres d’Ethel Reed apportaient une qualité décorative en harmonie avec ses illustrations » écrit Richard Hollis pour Ethel Reed15, une des rares femmes graphistes en ce début du siècle. Quelle volonté de puissance lui a-t-il fallu pour imprimer ses « lettres décoratives »?  Son parcours à peine moins fulgurant et tout aussi énigmatique que celui d’Audrey Beardsley a été moins été retenu, on pourrait dire moins légendé16. Ethel Reed quitte les États-Unis pour venir à Londres, notamment pour travailler pour le Yellow Book, mais peu après 1900, cette motivation, son activité ne sont plus traçables.  Ce parcours aurait pu fasciner dès l’époque, cette société victorienne, hantée par les parfums des destins d’Oscar Wilde et d’Audrey Beardlsey. Dans les coulisses des temples de la visibilité, tous les sulfureux ne retiennent pas l’attention avec la même aisance. Et l’attention est un phénomène exponentiel. Il faudra beaucoup de commentaires, d’expositions pour qu’Ethel Reed intéresse… un peu, un jour. 

Nos corpus sont virils : ils ont des vertus distinctives, ils élisent ceux qui ont su témoigner de force de caractère, ceux qui ont su et qui, culturellement, ont plus de droits d’accès aux royaumes du visible. Rien de nouveau. Les guerillas girls le martèlent depuis trente ans aux frontons des musées. Et l’histoire du design graphique se légitime dans des moules institutionnels, qui pendant longtemps en France, furent imperméables ou parfois juste amusés par les propos des gorilles masqués. On pourrait changer les entrées des ouvrages généralistes et les complexifier (par des thèmes), multiplier les périmètres protégés et imprimés par des # alertant des discriminations ou des violences symboliques. On pourrait aussi rappeler que l’entrée par un patronyme n’est pas dans la logique du design graphique, qui, n’a de cesse de multiplier les noms collectifs et anonymes. Le design graphique a eu cette force et cette volonté de bousculer le genre dominant dans les arts celle de la personnalité souveraine. Les graphistes ont souhaité prendre d’autres voies, collectives, anonymes, humbles. Ils sont les metteurs en forme de ceux qui signent réellement (écrivains, journalistes, commissaires…), de ceux qui sont les garants de l’originalité. L’objet, le contenu, la fonction d’abord. Eux, peuvent disparaître.

Mais

Mais cette voie demeure problématique dans la reconnaissance du design graphique, difficile de donner un cadre légitime (aujourd’hui universitaire) sans réaliser des dictionnaires, des manuels avec des index et avec des noms. Les index sont des outils de classement et de rangement, des procédés mnémotechniques, humains, pour l’instant, un des plus universels.  Tout simplement, cela demeure problématique avec le comportement humain. D’un acte de naissance à une épitaphe, le nom et le prénom sont les clés de l’existence et de la conservation; la mémoire humaine se structure à travers des « actes » nominatifs (un extrait de naissance, des annuaires, une pierre tombale ou un livret de famille : les tamis administratifs et graphiques quadrillent notre existence et de plus en plus l’espace urbain). Être sans papiers renvoie à une précarité ultime. Et le  graphiste légitime et donne un corps typographique à tous ces formulaires d’identité. Un.e graphiste est un.e créateur.rice, un accélérateur.rice d’identités. Le design graphique accompagne une culture individuante, où chacun est apte à penser, à agir (avec pour extrêmes le totalitarisme). Pour autant, la construction de sa propre identité s’avère délicate et primordiale (ne serait-ce que pour la qualité des commandes à venir). Se dénommer et promouvoir « Design Visuel »,  « designers anonymes », « CTR+SUPP », etc…n’empêchera d’être rattrapé par son patronyme et ce par d’autres patronymes attentifs (une conservatrice, une commissaire, plus humblement, un inspecteur des impôts…), patronymes que des monographies rétrospectives révéleront un jour17, peut-être. Les historien.nes tracent, confrontent des archives, cherchent des faits, des dates, des noms18, font reculer l’anonymat (assumé ou subi). Ces noms de studios de design graphique -dont la typologie et la surenchère par la complexité soit éthique ou au contraire ironique et qui se révèle être un commentaire ou un positionnement par rapport à l’histoire du design graphique- est somme toute aussi spectaculaire que remarquable. Ces noms sans patronymes19 traduisent une volonté affirmée et historique. Ils traduisent cette lutte du graphiste avec la figure autoritaire de l’auteur pour une tentative d’effacement de l’auteur au profit du lecteur (auditeur, spectateur, utilisateur). Ils dévoilent cette envie de rester dans l’attitude humble de la création, de la discrétion de la personne agissante, d’amoindrir l’arrogance de l'auctorialité. Mais si la création s’affirme, convaincante, pertinente, elle révélera l’attention sur l’identité de la structure émettrice20 (chuchote Mucha). Le patronyme réermergera, parfois malgré lui. Dans une démocratie néo-libérale, le patronyme ( ou le pseudonyme choisi) est une des bases inéluctables du commerce des regards. Il suffit de remarquer à quel point la stratégie du créateur masqué, de la personnalité à X masques catalyse les commentaires et la notoriété. D’ailleurs, se choisir un nom de studio, c’est se choisir un nom de scène. «De toute évidence, le pseudonyme est déjà une activité poétique, et quelque chose comme une oeuvre. Si vous savez changer de nom, vous savez écrire » précisait Jean Genette21 pour la sphère littéraire et cette idée peut s’étendre à celle du design graphique. En inventant un nom de studio, vous inventez et dénommez votre pratique. 

Le régime démocratique contemporain (en étroite dépendance avec celle de la société du spectacle) fait croire que tout parcours peut, à un moment ou un autre, briller22 s’il révèle une singularité (talent, opiniâtreté, virtuosité, provocation, vulgarité,…). Nos fondations numériques et Internet ont intensifié le phénomène : chaque nom est potentiellement une marque (déposant un compte public). Tous les réseaux (et pas que sociaux) se construisent essentiellement sur cette entrée par nom. Nos dédales numériques sont martelés par cette monnaie d’échange : des noms ou des médaillons portraits, valeur d’échanges et d’attention. Le médaillon, le nom retiennent l’attention avant même, parfois, le contenu du message. On suit des noms pour ne pas se perdre dans l’illimité déhierarchisé. Le nom devient un filtre résistant à l’ensevelissement auquel tout à chacun est confronté, face à la déferlante quotidienne de métadonnées. Comme dans les espaces de monstration artistique devenus inquantifiables, il est devenu difficile de circuler sans cartels. Le nom-repère face aux non-repères. Il est devenu crucial de se créer un rempart avec quelques noms face aux milliards de noms potentiels. Il faut pouvoir tracer, répondre, s’insérer dans cette composition numérique à flux tendus. « Le texte numérisé, fluide, reconfigurable à volonté, s’organisant sur un mode non linéaire, circulant au sein de réseaux locaux ou mondiaux dont chaque participant est un auteur et un éditeur potentiel »23. La fascination devant l’ergonomie et l’intertextualité des surfaces numériques a fait place à l’enthousiasme d’une contribution active et collaborative, mondialisée, renouvelant profondément la fonction « auteur ». À l’heure des posts constants et immédiats, tout émetteur d’un message témoigne de cette envie d’accessibilité à une forme d’autorat, certes d’ordre communicationnel, avec souvent des phrases acclamantes, exclamatives, participatives mais également, cinglantes. Même s’il y a anonymat et pseudonyme, le phénomène est  simple : chercher à être entendu, retenu,… chercher à être repéré… et pour certains, imposer sa voix. Laisser un commentaire, à toute heure, sur toutes les pages en écho à d’autres messages revient à marquer un territoire, traçable et volatile. Mais, au final, le phénomène est assez proche d’un autorat autoritaire plus que d’un autorat créateur (il suffit de regarder les flots de tensions haineuses que cela active constamment : convictions contre convictions). L’anonymat sous cette surveillance technologique généralisée est un fantasme où certains cachent leur besoin de puissance car la sphère de visibilité via Internet est quantifiable et mégalomaniaque. L’espace public qu’est Internet se conçoit aussi structurellement publicitaire. C’est autant une encyclopédie universelle qu’un panneau publicitaire se régénérant lui-même. Si ici, le post, le message se mêlent à la constitution d’un projet professionnel, c’est qu’il est impossible en cette fin des années 2010 de penser un parcours sans Internet et la configuration wikipédienne. Certes, avoir un nom n’est pas être auteur, mais tout graphiste a besoin d’un nom (de scène) et d’une raison et d’un sens à son travail (au minima, en assumant de signer et de perdurer son travail pour le poursuivre : d’être auteur à sa mesure; sinon il est salarié, il œuvre au nom d’une autre entité). Or, on remarque encore en 2017 que la logique collaborative et co-autorisée n’a pas spontanément mis fin à une sous-représentation des femmes : il faut à nouveau, alerter, provoquer des associations, initier des actions comme LesSansPages24. Des SansPages, des SansNoms disparaissent leurs créations, leurs questionnements, leurs tentatives, leurs hypothèses de résolutions. Cette réalité est dangereuse. Le genre d’anonymat que subissent ou, où se réfugient les autrices provient également d’un passif historique  : la non nécessité à certaines « catégories » humaines à avoir un nom propre et à laisser un nom.  Petite remarque concrète à expérimenter: même si des autrices ont affirmé un parcours, le tout à chacun retient moins le nom des femmes (ou les mélange). Il suffit de tester autour de soi. Certaines autrices optent pour une pratique de la discrétion parce que sur cette scène de noms (historicisantes ou numériques), elles sont confrontées à une violence -tacite-, passablement destructrice, qui, au long terme, les effacera ou qui, au quotidien, souvent, les discrédite.

Les graphistEs dans les multiples noeuds de collaborations qu’elles inventent peuvent affimer le statut -paradoxal- d’autrice. Le design graphique est, comme tout profession artistique, traversé par des questionnements profonds, sans cesse renouvelés, sur l’auctorialité. Intrinsèquement, le graphiste auteur est déjà une remise en question de la définition d’auteur classiquement entendue : il s’insère dans différentes pratiques collaboratives (du programmeur à l’imprimeur…), dans une volonté transdisciplinaire (il change de sujets comme de commanditaires), il côtoie d’autres auteurs (son originalité est toujours atténuée), il est au coeur des questionnements juridiques sur les droits d’auteurs… Un graphiste est un infra25, un para26-auteur, il s’insère toujours dans d’autres autorats, dans d’autres textes, d’autres créations. Son écriture est plurielle. Il s’agit d’une écriture à plusieurs. Son écriture est relationnelle, mêlant des éléments hétérogènes. D’ailleurs, en portant la valeur « design », il agit au coeur de la communauté et de l’idée d’échanges. Infra, para, par définition, un.e graphiste confronte, accorde, écartèle, assume constamment son travail entre copyright et copyleft. Le graphiste doit assumer sa réalité d’infra auteur, balloté par ses sacoches de savoirs-faires et d’adaptions  technologiques et économiques variables, toujours contrarié par des auteurs plus confirmés et assumés. 

Pourquoi ne pas revendiquer, avec splendeurs et fracas, l’être graphiste autrice ? Ou au moins l’intérioriser. L’accepter c’est endurer les sentences, surtout, s’autoriser à la transgressivité. L’essentiel de l’autorat du graphiste ne se situe pas une logique de propriétaires (concrètement bien relative… ne serait-ce que les querelles de plagiat entre graphiste font souvent sourire), mais d’accepter les dangers de la fonction d’auteur27. S’envisager « autrice » qu’on pourrait alterner par « compositrice », « penseuse », « critique »…. afin d’affirmer ses projets dans leur radicalité. 

 

L’absence d’une création ouverte (à toute provenance de classes socio-culturelles), le peu de présence de femmes graphistes témoigne que le débat autour du graphiste auteur - en résumé, il ne faut pas de graphiste auteur- n’est qu’un débat d’apparats, piégé et complice dans un mécanisme plus global, activant un autorat généralisé28. (Nous sommes inéluctablement dans un processus d’autorat, dixit les sommes de R.B, de Foucault, de Vignelli, de Müller-Brockmann…). La notion d’auteur en design graphique est d’ailleurs complètement intégrée, même par le grand public : dans les expositions dites monographiques, on a accès aux brouillons, lettres, fragments… Si la mort de l’auteur avait bien eu lieu, si l’ère du lecteur était réelle, nombre d’autrices, qui oeuvrent patiemment, sans sunlight, sans souci d’auctoralité et nombre de leurs créations auraient émerger. D’ailleurs, le design graphique, son histoire, sa critique, sa machinerie éditoriale participent et sont issues du matérialisme culturel, on pourrait évoquer un sur-régime culturel : programmations, expositions, éditions, salons, foires, biennales … s’auto-alimentent dans une boulimie de connaissances, de créations et de reconnaissances (de patronymes), à tel point qu’il n’est plus nécessaire de mettre les noms, les titres sur les monographies tellement certain.es ont de chances d’avoir pléthore d’ouvrages sur leur travail. Cette boulimie éditoriale est au coeur de la machine autorat  et elle est profondément genrée. Evacuer l’autorat en design graphique sous prétexte d’élitisme ou de fonctionnalisme, atténue la force des objets créés. Car, le graphiste auteur ne se réduit pas un arrogant narcissique, qui cherche à imposer son nom, il entretient une flamme, celle d’une vocation, sincère parfois excessive, à son oeuvre dessein-ée, partageable (c’est également cette flamme que cherche le lecteur). Il faut affirmer la notion d’autrice pour considérer et permettre à leur sconceptions, à leurs créations de vivre, immédiatement et durablement au mieux dans et pour la société. Nos systèmes juridiques et institutionnels, nos instances historicisantes, doivent construire, consolider la fonction graphiste-autrice. 

Si l’autorat se pense en relations complexes et sociétales avec le nom, il y a de nombreuses étapes pour que « quelques noms » soient définis comme autrices et qu’ils le restent au regard des historien.nes. Les tamis permettant l’émergence ou la reconnaissance d’autrices ont un maillage plus serré. Les grilles ouvrent à la connaissance, tout comme elles peuvent réduire l’horizon des possibles.

 

 

Ce texte mêle différentes questions outre ce pourquoi, il s’agit de révéler comment cette absence de représentations féminines contribue à conditionner les manières de penser et d’être, notamment pour les étudiant.e.s ? Comment la profession de graphistes se démène-t-elle avec le concept volatile d’autrice ? 

 

La question ainsi posée est un hommage à Linda Nochlin, qui fut dans mon parcours d’étudiante en histoire de l’art, un grain de sable dont je continue à apprécier l’intensité. 

Linda Nochlin en 1971 publie dans Artnews  un article réactif « pourquoi n’y-a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? » (ce texte répond à une question posée par un ami galeriste Richard D. Feiger qui cherchait à exposer des artistes femmes et à son désarroi)29. L’argumentation de Linda Nochlin est claire, dénuée de lyrisme ou d’apitoiement. Il inaugure la voie à des études sérieuses. Une « cohorte »30  de jeunes historiennes de l'art31, nourries de théories françaises de philosophie, de sémiologie, vont dans les années 1970 bousculer les frontières universitaires. Elles déconstruisent à coup d’articles, de conférences, l’écriture historiée des idoles des temples des arts, l’histoire des vies des hommes illustres qu’on leur soumet. Le féminisme s’invente : puissance théorique et conceptuelle. 

Les théoriciennes féministes travaillent le hors-champs de leur discipline et analysent en multipliant les points de vue. Elle intègrent des notions telle que l'artisanat, le décoratif, le low, le populaire, l’insignifiant, le sentimental…. Pour appréhender singulièrement la production d’artistes femmes, il a fallu se tourner vers d’autres catégories et d’autres paradigmes. Cette approche déconstructive durant les années 1970 permet une extension du champ de la recherche en histoire de l’art, ouvre de nouvelles perspectives sur la théorie de la perception, pointe la norme de tout ce qui croyait  objectif et efficient, accentue la cruauté de l’absence d’étude des minorités. Les différences créent un différend. Une rupture. Les catégories de sexe, de race, de classe laminent les strates structurelles de la pensée commune. Pour les artistes féministes, il s’agit de créer avec cette faille -de la différence, ou celle qu’une artiste peut rencontrer et sombre. Il faut faire  face à cette faille. Il s’agit de débusquer dans les discours dominants, les discours sur la représentation, ce qui semble anodin, coutumier et qui sont des entraves à la création. Durant ces années, un certain nombres d’artistes féministes ne peignent pas, ne sculptent pas, ne cherchent pas à façonner une oeuvre objectale, future monnaie de musée, elles composent des oeuvres ouvertes, titillant l’interprétation et révélant des analyses sémiotiques. Elles exposent les codes de la construction de la féminité dans notre société. Elles décousent, décodent. Elles se démènent tout en se débrouillant.  Entre un rôle de vigie et de Cassandre, il s’agit d’être constamment  aux aguets et de surveiller ses propres méthodes, en vue d’une ouverture des libertés liées aux désirs et à l’acte créatif. Ainsi la critique féministe, « ce qu’elle peut faire, néanmoins, c’est demeurer en alerte sur ses propres méthodes et ses procédés d’analyse, c’est rester à l’affût de ses manques et de ce qu’ils pourraient avoir à lui révéler ». À ce titre, relire régulièrement l’affiche Pink de Sheila Levrant de Bretteville permet d’envisager de nouvelles perspectives. 

D’une certaine manière, ces nouveaux territoires de recherches participent à faire émerger un champ mineur, un département, jusqu’à alors quasi inexistant : l’histoire et la théorie du graphisme. Les départements de design graphique dans les universités américaines prennent la décennie suivante, une ampleur décisive. Les universités accélèrent les publications, on peut croiser les vagues post-modernistes, les tempêtes féministes auxquelles des graphistes viennent se confronter. Ce n’est pas anodin si nombres de graphistes américaines émergent durablement à cette époque. Alors qu’en Suisse, un pays qui depuis l’après-guerre a toujours édité des revues et des manuels de « maîtres » du graphisme, peu de graphistEs « émergent », publient, écrivent. Beaucoup de graphistes américaines prennent la plume et la voie de l’enseignement. Ellen Lupton s’engage ainsi sur une pratique liant mise en page, théorie, écriture, commissariat et met en avant une scène graphique et des objets dans leur diversité, a « mix of voices ». Mixing messages incarne presque une éthique professionnelle.

 

 

 

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Notes : 

 1-Des études de cette absence ont déjà été entreprises : Catherine de Smet, Pussy Galore et Bouddha du futur, Femmes, Graphisme, etc., in Pour une Critique du design graphique, Éditions B42, Paris, 2012, p17-23.

Voir également le mémoire de DNSEP (Reims) d’Eve-Lise Kern, Graphisme Héroïsme, Féminisme. 

 http://www.evelisekern.com/index.php/works/-graphisme-heroisme-feminism…

 

2- Dans son feuilleton (art press 462), « Viens sucer ma b… » Jacques Henric, évoque « l’inculture crasse » de certaines phalanges du féminisme qui se lamentent du silence créatif des femmes. À leur ignorance, il évoque par une liste de moins de quinze femmes -sur plusieurs siècles- l’importance d’écrivaines (françaises et russes). Une liste, un résumé, scolaire et convenu. On peut douter qu’un tel procédé aurait été utilisé pour témoigner de l’existence d’écrivains dans notre civilisation. Ainsi, il révèle lui-même de l’aspect toujours aussi peu vertigineux de la liste de femmes créatrices et également, il occulte de quelles manières, des féministes, pas forcément militantes ont régulièrement et opiniâtrement ressorti ces écrits de l’ombre. Spontanément, ce ne sont pas ces livres (d’écrivaines) qui seront lus, conservés, commentés, s’il n’y a pas un aiguillage préalable.

 

3- Richard Hollis, Le Graphisme de 1890 à nos jours, Édition revue et augmentée, 2002, p.12.

 

4- « En 1886, la Goulue attirait davantage l’attention que le Président de la République selon un journaliste », Toulouse Lautrec, Catalogue d’exposition, Paris, Édition de la Réunion des Musées Nationaux, 1992, p.251. « Elle gagne sa vie par les moyens habituels laissés à une fille de prolétaires : vendeuse de fleurs, blanchisseuse, et à l’occasion sans doute, prostituée », op.cit., p.248

 

5_ Louise Weber a 25 ans et le Moulin Rouge ouvre en 1889.

 

6 - « Sa tête montre un profil arrogant, elle bascule son corps à l’opposé du spectateur, faisant saillir vers son derrière d’un blanc extraordinaire, tandis qu’elle pivote avec énergie », Toulouse Lautrec, Catalogue d’exposition, Paris, Édition de la Réunion des Musées nationaux, 1992, p.251.

 

7_  C’est l’une des puisances des théories féministes : éroder la superbe du génie créateur, seul sur son l’île de la création.

 

8-Selon les termes de Jean Cocteau.

 

9- Bertrand Lorquin écrit : « moment inouï où toute licence semble levée, les affiches de Lautrec s’apparentent à une sorte de bacchanale de la modernité », Toulouse-Lautrec et l’affiche, RMN, 2002, p.26.

 

10-  « Arsène Alexandre reproduisit la pierre centrale en réduction, en couleurs, dans l’art du Rire et dans la Caricature, également en 1892. Ainsi, dans l’année, qui suivit la parution de la première affiche de Lautrec fut exposée comme oeuvre d’art et servit à illustrer une monographie. Une publicité passagère avait rejoint sans attendre l’art et la tradition », Toulouse Lautrec, Catalogue d’exposition, Paris, Édition de la Réunion des Musées Nationaux, 1992, p.251.

 

 11- « Cerner » pour l’un par l’évocation de la mosaïque byzantine, pour l’autre par le trait noir japonisant; ce cerne cadre symboliquement tout débordement.

 

12- CF Le Chahut de Georges Seurat 1890

 

13- On pourrait évoquer La Castiglione.

 

14- voir vidéo de l’INA http://www.lefigaro.fr/histoire/archives/2019/01/28/26010-20190128ARTFIG00257-la-goulue-la-petillante-reine-du-cancan-meurt-a-paris-le-29-janvier-1929.php

 

15- op.cit. p. 15

 

16 -  Le parcours de Beardsley est souvent rapporté comme une légende.

 

17 - Ainsi de la monographie intitulée Jean Widmer, un écologiste de l’image au centre Pompidou en 2001.

 

18 - Il aurait été impossible de ne pas légender nominativement les objets (et non les oeuvres) du design graphique.  « Auteur inconnu », « anonyme » peuvent encore se trouver. Mais isolés d’un corps et d’un parcours, ils ne permettent pas de saisir et de restituer la densité historique. Ils accordent moins de poids à l’action consciente des acteurs du design graphique.

 

19 -  On se demande d’ailleurs comment au quotidien un(e) commanditaire retrouve les noms des studios, aux valeurs anonymes, interchangeables, sans doute, ont-ils un « nom » enregistré sur leur téléphone portable.

 

20 - Qu’elle soit en solo ou à plusieurs.

 

21_  Genette, Seuils, Le Seuil, 1987, p.48-53, pour les les pages concernant l’effet pseudonyme.

 

22-  Briller sur les surfaces télévisuelles, sur les papiers couchés des magazines, sur les écrans lumineux.

 

 23-Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel ? La Découverte/poche. Essais, 1998, p.48

 

24- https://fr.wikipedia.org/wiki/Projet:Les_sans_pagEs

 

 25-De fait de sa relation à la commande, même si c’est de l’auto commande, il garde en tête un schéma de contraintes avec un commanditaire.

 

26-  En écho à la définition par Gérard Genette de paratexte.

 

27 -  « Les textes, les livres, les discours ont commené à avoir réellement des auteurs (autres que des personnages myhtiques, autres que de grandes figures sacralisées et sacralisantes) dans la mesure où l’auteur pouvait être puni, c’est-à-dire dans le mesure où les discours pouvaient être transgressifs ». Foucault, Qu’est-ce qu’un auteur ? , in Dits et Écrits, T.I, Gallimard, 1994, p.789.

 

28 -  Ce que dit un graphiste sur le graphiste auteur est rarement ce qu’il fait dans son travail ou ce qu’il développe, au quotidien, dans son attitude de graphiste. Beaucoup fustige le graphiste auteur, tout en l’étant Quand une question venait sur ce terrain, Pierre Bernard, mi agacé, mi amusé, répondait, avec justesse, qu’a priori tout graphiste, qui défend son métier, qui engage des projets au sein de la société est un graphiste auteur. Pour lui, c’était un pléonasme.

 

29 - « J’ai découvert Le Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir. Ce livre m’a ouvert les yeux : je croyais que je n’avais pas besoin du féminisme mais je me suis alors rendue compte à quel point cet ouvrage était un tournant dans l’histoire intellectuelle. Inédit dans son propos, il a, de surcroît, encore toute sa valeur aujourd’hui. D’ailleurs, cette lecture – parmi d’autres –, l’effervescence des mouvements féministes à la fin des années 1960 et l’étonnement d’un ami galeriste qui voulait exposer des femmes artistes mais qui s’interrogeait sur le fait qu’il n’y avait pas de grands artistes femmes m’ont conduite à écrire, presque d’un seul jet et dans l’urgence du moment, l’article pour Artnews : « Why have there been no great women artists ? » in Linda Nochlin, Anne Lafont et Todd Porterfield, « Entretien avec Linda Nochlin », Perspective [En ligne], 1 | 2015, mis en ligne le 31 janvier 2017, consulté le 20 novembre 2017 201. URL : http://journals.openedition.org/perspective/5800 ; DOI : 10.4000/perspective.5800

 

30 -Yves Michaud, introduction in Féminisme, art et histoires de l’art, énsb-a,1994, p.15

 

31-Linda Nochlin, Ann Sutherland Harris, Griselda Pollock, Eleanor Tufts, Else Hong Fine,