février 2020

Pourquoi y-a-t-il si peu eu de graphistes autrices ?

(chapitre 3). Deuxième partie

Environ 30 % de cette deuxième partie est publiée. Le texte est susceptible d'être modifié.

 

 

(...)

Fin de l’aparté
Pourquoi digresser, pire, abuser de Gauguin au cœur d’un questionnement sur le design graphique ?
À quoi rime de catapulter une œuvre d’art de la fin du 19e siècle contre des produits de consommation et de digestion (l’information, la connaissance) courantes (le design graphique) ?
Pour le plaisir de déguster un banana split.
De mettre des allusions déplacées au cœur d’un questionnement théorique.

- Gauguin, précisément, car il a offert à certainEs ArtistEs, épousant les limites et les valeurs du design, le fruit de la couleur pure. Gauguin fut un contact déclencheur.
    « Certains artistes, des femmes notamment telles Paula Modersohn-Becker (1876-1907), Suzanne Valadon (1865-1938) et Sonia Delaunay, semblent avoir trouvé dans les tableaux de Gauguin une source d’inspiration singulière, sur le plan formel, par leur coloris et leur structure. (…) La voie ouverte par la couleur de Gauguin révéla à Sonia Terk, telle qu’elle se nommait à l’époque, l’autonomie et le rapport des couleurs les unes aux autres au sein d’un tableau qu’une vie consacrée à la peinture développerait1
La mise en route de l’acte, puis les tournants créatifs s’inventent, pluriels. Il est des œuvres-références comme des échecs (et des maltraitances) : on ne sait jamais lesquels mènent à l’affirmation et décident d’un parcours créatif. Une toile, ce rectangle délimité peut devenir un appel, un défi à investir un espace d’intériorité, à creuser un questionnement métaphysique et esthétique. Tout accomplissement créatif s’élabore tel un chemin contrarié ponctué de rencontres avec l’altérité.
Les toiles de Gauguin ont provoqué, intensifié des vocations, notamment ses nus, qui se drapent d’une dimension métaphysique. Les îles offrent au peintre une distance salutaire. Cet éloignement le délivre d’une partie de ses poids, le renforce, d’où le fait que ces nus îliens soient apaisés, harmonieux.

Sonia Delaunay Nu jaune 1908 musée des beaux arts de Nantes

L’une des premières toiles fondatrices de Sonia Terk est un nu (féminin- avec un buste androgyne), Nu jaune (1908). Un j’ose (la mise à nu) et une pause (évocation d’une prostituée avec ses bas noirs ? ) qui lui permettent de crier son engagement dans une carrière artistique. Sonia Terk a 23 ans, elle se marie la même année à Wilhelm Uhde, affirmant également par ce choix de raison, la voie artistique2. Le nu peut s’apparenter pour un.e artiste, à un espace d’exploration de soi et/ou de l’autre, dans son arrogance et sa fragilité. Pratiquer le nu c’est se mesurer à des interdits ou ne serait-ce qu’à des terrains d’inhibition, comme un seuil menant à des dimensions intimes parallèles. C’est clairement, pour la jeune cosmopolite, s’insérer au sein d’un héritage culturel tout en le questionnant3. Nu jaune irradie d’intensités lumineuses, il est habillé d’ambitions artistiques portées à la couleur. Le nu jaune, vert, orangé s’étale sur un tissu et un coussin, deux surfaces colorées autonomes. L’exigence artistique de Sonia Terk se diffuse sur toutes les surfaces que l’émotion colorée peut rencontrer. La peau prend appui sur une tangibilité dont la teinte s’adapte à chaque textile, chacun déploie une sensualité spécifique. Peindre des textiles c’est tenter de saisir la multiplicité des émotions tactiles.
Gauguin, précisément, car il a également assumé une propension à s’intéresser, à produire des objets utilitaires et quotidiens, explorant des motifs propres à une culture locale avec la même intensité que s’il s’agissait d’une quête métaphysique (dans son Autoportrait au Christ Jaune4, peint à Pont-Aven. Le Christ Jaune a pour double un pot, un autoportrait en forme de tête de grotesque). Gauguin porte attention à l’artisanat local, retravaille des objets trouvés, notamment des plats indigènes. « Il taille des plats en s’inspirant toujours de tatouages et de motifs décoratifs des îles marquises5.» Seul au foyer, « il aménage son atelier d’étoffes, bibelots et dessins qui s’accordent avec la beauté du paysage qui l’entoure. Rien n’échappe à sa ferveur décorative6.» Beaucoup d’artistEs des avants-gardes ont oeuvré avec une compréhension et une intégration des arts traditionnels et folkloriques pour élaborer des objets décoratifs selon leur conception de la modernité (à nouveau en exergue Sonia Delaunay : sa couverture pour berceau en 1911, le coffre à jouets de 1913 et la reliure de la revue Der Sturm, numéro 1 à 53, recto verso). livresonia

En cette fin de siècle, les arts appliqués et les arts décoratifs se retrouvent régulièrement au centre de la scène artistique, aussi bien par leur présence dans cette société industrielle qui se transforme totalement que par les questionnements théoriques qu’ils provoquent. Ils sont tout à la fois objets de répulsion ou processus d’intégration, en tant que supports concrets de questionnements de l’insertion de l’artiste dans le réel, dans la réalité de la production. Cette insertion des arts décoratifs - et leur union- correspond temporellement à la volonté des artistEs d’intégrer professionnellement le monde de l’art7. En 1893, Madeleine Lemaire8, peintre (de nus féminins, notamment) et personnage proustien9 a la charge de la conception de l’affiche officielle -américaine- du Woman’s Building pour l'Exposition universelle de 1893 à Chicago10. Peinture, sculpture, compas, écrits, voisinent avec métiers à tisser, à broder,  (il y avait aussi les sections littérature, musique, science). Lemaire

L’art des femmes a droit de citer dans cette exposition universelle, mais dans un bâtiment séparé11, conçu par Alice Rideout. Dans son essai, Le Décoratif, Jacques Soulillou, souligne de quelles manières à la fin du 19e siècle, l’art des femmes est régulièrement associé aux arts décoratifs, mais avec des connotations péjoratives (tel que le joli, le superficiel, le soigné, le laborieux…). Il écrit qu’à cette époque les femmes (les : la grande majorité) et leur art sont perçues ainsi :« les femmes n’inventent donc rien, elles décorent, « elles ornent leur espace en fabriquant des « petits riens », comme elles fabriquent des enfants ou des gâteaux ». Dans l’idéologie moderniste qui surdétermine les valeurs de création et d’originalité, la femme partage avec le décoratif un même statut mineur12.» Cette relation, cette association, voire l’amalgame entre ornement, décoratif, mineur, femme est cruciale.
« Mineur ».

mineur
Un terme, un nœud essentiel à l’émergence de l’histoire et de la pratique du design graphique. Le design graphique demeure, aujourd’hui encore, miner par cette association fondamentale au mineur, d’où le fait que dans la théorie et les textes, le fonctionnel soit dans une suprématie des valeurs. Ce qui fonctionne pour une société, un individu ne peut être qualifié de mineur. Les termes « fonctionnel », « design », semblent atténuer les éléments propres à la superficialité du décoratif au caractère contingent et futile de certaines faces de l’objet graphique. Les artistEs en cette fin du 19è siècle, du fait de leur éducation ont une expertise pratique et quotidienne des arts dits d’agréments, elles en maîtrisent l’usage et la gestion. Ceci explique en partie pourquoi les artistEs subiront davantage cette association au mineur. La couture, notamment, faisait partie de leur trousseau d’une bonne éducation. Les artistEs œuvrant au sein de l’avant-garde seront davantage orientées ou sollicitées à confectionner des productions attenant au décoratif (notamment à tout ce qui est en relation avec l’architecture intérieure, à l’intérieur des maisons : des motifs pour des tissus et autres papiers d’ameublement. Citons les constructivistes russes, Varvara Stepanova, Alexandra Exter ou les apprenties inscrites à l’atelier textile au Bauhaus). Pour elles comme pour certains de leur compatriotes masculins, cette attention aux objets quotidiens (vaisselles, présentoirs, livres, textiles…) est un espace d’expérimentations de premier ordre, où elles se détournaient de l’espace pictural pour participer à construire des séries d’objets pour le plus grand nombre avec des desseins utopiques. varvara

Varvara Steponova, cheffe de file des designers constructivistes de la Faculté de Textile aux Vhutemas de Moscou, met au point en pratique et théorie, le vêtement de tous les jours, qui doit conjuguer les conceptions du tissu, du motif et de la forme du vêtement. Le « sporodezda », le vêtement de sport, varie en fonction du sport, « doit comporter un système de signes, marques, emblèmes, forme ou couleur, qui permettent de repérer les équipes. (…). La coupe d’un vêtement de sport doit répondre au critère fondamental suivant : vêtement minimum, facile à enfiler et à porter13sporodezda

« Dans ce lieu (Vhutemas) commence le design soviétique. C’est dans cette sphère qu’Alexandra Exter donne à son œuvre toute sa dimension et on peut affirmer que son expérience précédente dans la peinture de chevalet doit être considérée comme un laboratoire dans lequel se sont élaborées des formes nouvelles en vue de leur application rationnelle dans un des modèles de vêtements et de tissus, de mobilier, dans la constitution d’un nouveau style architectural14.» Il est nécessaire de ré-étudier régulièrement les réalisations et les idéaux de ces artistEs pour mesurer à quel point elles ont participé aux avant-gardes et qu’elles ont inventés. En effet, aux études parcellaires les concernant -généralement perdues dans des sommes de type encyclopédique-, se rajoute la difficulté de la conservation de ces œuvres : difficile d’avoir un accès et donc de saisir la puissance des dispositifs lumineux, des panneaux et décors mobiles, des étoffes multicolores15 qu’Alexandra Exter réalisa pour la mise en scène de Salomé d’Oscar Wilde en 191716. Ces éléments dynamiques du décor s’actionnaient en fonction du drame et des mouvements des acteurs. L’artiste pouvait peindre les costumes à même le corps des acteurs. Cette peinture épidermique insistait sur les muscles et les contours à la manière des vases grecs à figures rouges. Ou encore par des cercles et des points, elle accentuait la stylisation des seins féminins, ainsi pour les bacchantes apparaissant dans la pièce Thamira le Citharède (1916, pièce du poète Innokenti Annienski). L’artiste révélait ainsi la frénésie libidinale des corps et une synchronisation sur scène17. Avec Salomé, son décor n'est plus figuratif et le « corps de l’acteur est traité comme une sculpto-peinture18 ». Exter se nourrissait beaucoup de lectures théoriques sur la mécanique, la physique ou encore le mouvement dans la photographie. En 1927, son travail pour le film Aelita (dont elle réalisa une affiche) est révélé lors de l’exposition Machine Age Exhibition au Museum of Modern art de New York.

Exter

exter

Au cœur de ce tournant du 20ème siècle et de cette affaire de « mineurs», il reste difficile de trouver trace en France d’artistEs dites avant-gardistes à cette confluence de l’art et du design. Il est délicat, voire inappropié de comparer le parcours et l’oeuvre de l’affichiste Jane Atché (née à Toulouse) à celui de la designeuse Alexandra Exter (née en Biélorussie). Une modernité semble les séparer alors qu’elles n’ont que dix ans de différence (Atché est née en 1872, Exter en 1882). Toutes deux partagent le fait qu'elles font preuve très tôt d'une grande dextérité plastique et d'une franche ambition pour le design et ou l'affiche. Toutes les deux partagent le fait qu’elles disparaissent assez tôt de la scène publique…. française.… prouvant qu’il y a eu des grandes artistes femmes mais qu’elles n’ont jamais pu rencontrer le grand public, du moins le soutien structurel pour atteindre ce public (et des mécènes20) et afin de poursuivre leur accomplissement artistique. Jusqu’en 1925, le parcours d’Alexandra Exter fut à la pointe de l’avant-garde et de l’activisme. En France où l’artiste s’installe en 1924, elle enseigne d’abord dans son atelier21,

annonce

puis à l’Académie Moderne, réalise les décorations pour les vitrines de Noël des Galeries Lafayette en 1929. Mais les commandes qui lui sont adressées demeurent ponctuelles, elle réalise quelques scénographies pour des théâtres (dont La Fille d’Hélios en 1928), des livres pour enfants et durant la seconde guerre mondiale quelques livres -remarquables- pour des bibliophiles. En 1938, «Exter était au creux de la vague, ne subsistant plus matériellement que de travaux marginaux22 ». Elle ne pouvait pas bénéficier d’aides pour les artistes, elle était soviétique. Paul Faucher, à la suite de Nathalie Parain, la contacte pour participer à une éducation nouvelle à travers la conception soignée et exigeante de livres pour enfants23. Or les Albums du Père Castor selon les dires de l’artiste, ne pouvait la faire vivre que quelques jours.  Elle meurt en 1949 à Fontenay-aux-Roses où elle vivait depuis 1928 (la France lui a refusé la nationalité française en 1948). « À sa mort, l’atelier fut pillé, dans la fièvre des uns, l’indifférence des autres. Les innombrables dessins, esquisses, gouaches, toiles rapportées de Russie en 1924, et les oeuvres récentes faites à Paris, pour les particuliers ou dans le cadre de l’Académie Moderne, disparurent. On savait que son dernier atelier, si petit qu’il fut, contenait un grand nombre d’œuvres24».
Le travail de Jane Atché n’est sorti de l’ombre de Mucha que récemment25. Jeanne, issue d’une modeste famille toulousaine poursuit ses études à Paris, à l’académie Jullian, ouverte à l’éducation des artistEs, ses professeurs Jean-Paul Laurens et Benjamin Constant lui portent attention et protection. C’est par leur intermédiaire que Mucha l’accepte en tant qu’élève en 1895 (il a été également l’élève de Jean-Paul Laurens). L’année suivante son affiche pour le fabricant de papier Job, qu’elle signe Jane, est remarquée durant l’exposition du cirque de Reims26. Le maître praguois n’avait lui-même laissé que très peu d’indices de l’existence de cette brillante et estimée affichiste à ses côtés. « Jane Atché est promue à une belle carrière. En contact avec l’Allemagne, comme en témoigne son projet de couverture de la revue Jugend, dont le premier numéro paru en 1896 à Munich, elle voyage aux Pays-Bas d’où elle rapporte quelques esquisses et elle expose à Bruxelles fin 189927». Cet envol créatif cesse brutalement alors qu’elle a 27 ans.Jane Atché Job

«Pourtant, Jane Atché va quitter Mucha, ce maître tant admiré. Comment, quand, exactement ? On l’ignore. Si ses belles affiches de la Célestine et du Chocolat Vincent datent probablement de cette époque, son audace créatrice semble cependant avoir été atteinte en plein vol, à la fin de cette année 1899. Certaines de ses oeuvres se détournent de l’art nouveau pour revenir à des sujets plus traditionnels, plus austères, aussi28.» Entre les lignes imprécises de sa biographie -peu de documents ont été trouvés sur cette période-, on peut imaginer, peut-être à tort, qu’éconduite par Mucha, ce maître qui a toute son admiration- qui entretient d’autres relations amoureuses-, elle se replie sur sa tristesse et son isolement, autour d’une imagerie conventionnelle29. Elle ne parvient pas à briser ce plafond de verre qu’impose la société française où une femme artiste ne pouvait pas gérer sa carrière et son économie d’une main légitime.

atché
On pourrait évoquer au sein des arts décoratifs, un autre exemple, qui aurait pu devenir celui d’un double succès : reconnaissance et  réussite économique. En 1884, l’autrichienne Thérèse de Dillmont s’installe à Mulhouse, à côté de Dormach, emplacement de l’entreprise de tissus imprimés DMC. Son propriétaire, Jean Dollfus-Mieg avait remarqué les talents de cette brodeuse et l’invita à venir fonder une école de broderie.  C’est en France, en 1886 qu’elle écrira son Encyclopédie des ouvrages de dames, manuel rassemblant une impressionnante somme de connaissances et d’exemples de broderie. Tout un chapitre est consacré à la broderie en relief de lettres et de monogrammes. L’ouvrage se vend en des centaine de milliers d’exemplaires, se traduit en plusieurs langues et est souvent réimprimé (il l’est encore de nos jours). La page de garde des premières éditions reprend à l’infini le motif du logo DMC. Par la suite, Thérèse de Dillmont poursuivra la conception de manuels dont Alphabets et Monogrammes. Ainsi, les industriels français pouvaient initier et encourager des entreprises féminines. L’ouvrage n’est pas qu’un ensemble de techniques de broderie, il joint l’utile à une écologie pratique de préservation quotidienne.  « Le raccommodage des robes et de la lingerie est un travail ingrat, mais cependant très nécessaire et dont la connaissance ne devrait être étrangère à aucune main de femmes30». La nécessité de cette pratique mineure est de consolider les fils du quotidien au meilleur coût. Raccommoder, cette tâche du soir, tout aussi de l’ombre que pénible, s’apparente à un soin textile.

DMC

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Quand Sonia Delaunay rapièce ensemble des morceaux de tissus, elle invente une surface colorée unique à son nouveau-né. Elle fabrique un espace de couleurs pures enveloppantes, tout en lui contant sans paroles, l’histoire des tissages populaires russes, un patchwork d’imaginaires et de contes transmis de générations en générations. Porté, protégé par une pièce textile artistique, l’être habillé ainsi participe à sa manière à lier art et vie. Les affaires textiles sont un espace où les artistEs peuvent inventer sans crainte, sans reproches. Dans ces hors-champs31, une création peut se déployer sans tension. Mais Thérèse de Dillmont ne profitera pas de son travail, elle démissionne en 1889 pour se marier et meurt quelques mois plus tard. Le soutien qu’elle reçoit fait écho à la réalité des conventions, son registre créatif est acceptable et parrainable car il s’ancre dans les arts appliqués, son manuel engage les pratiquantes à une domestication de leur corps et de leur esprits et non à un appel à la transgression. La philosophe Geneviève Fraisse problématise ainsi cette éducation des femmes au 19e siècle : «cela expliquerait que l’éducation des filles ait été pensée non comme un développement mais comme l’apprentissage d’une nature, et, deuxième tour de force, comme un apprentissage qui ne vise pas la réalisation de soi mais celle des autres, mari et enfants32
La FrondeÀ nouveau, un pourquoi : pourquoi, dans cet espace « mineur »  qu’est le graphisme, peu d’artistes femmes françaises s’y soit révélées en ce tournant du 20e siècle ? La France avait des ateliers de peinture tenus par de grands ou de petits maîtres où de nombreuses étudiantes étaient inscrites, elles avaient des manuels de couture et d’arts appliqués à ne plus savoir qu’en faire, elles avaient l’héritage tonitruant d’Olympe de Gouges, les écrits de Madame de Staël… Quid de ses petites-filles des Lumières, de ces descendantes d’ambassadrices des Salons de la Raison et de la Critique ? Elles avaient La Fronde ! Fondé par Marguerite Durand, le premier numéro, de ce « journal quotidien, politique, littéraire, dirigé, administré, rédigé, composé par des femmes sort le 9 décembre 189733. Le quotidien maquetté par des femmes, dont le lettrage identitaire est de type art nouveau est attentivement lu. « Pourquoi ? » est le nom d’une rubrique régulière de Pug à la Une de la Fronde…

la fronde

Il est important de revenir régulièrement réinterroger, à la lumière de nos déroutes et de nos préjugés, le mineur, l’inoffensif, l’appliqué dans les champs théoriques du design graphique et de conjuguer cette interrogation à celle décryptant les structures érotiques innervant la fabrication des objets visuels. « La » femme (en tant qu'image), lors de l’émergence de la communication visuelle est naturellement dans le paysage français déjà un corps, une sublimation savoureuse….. une pomme parmi les pommes…… un fragment de consommation que les arts visuels, notamment graphiques et publicitaires, vont rendre accessible en dégustation continue.

Les affichistes et la consommation de pommes : des seins, dessins et desseins.  
Les artistes du tournant du 19ème siècle et des avant-gardes posent nombre de fondations de l’imaginaire et de la pratique du métier de graphiste. Cet héritage de conceptions et de représentations participe non seulement à la construction de la profession mais également au Voir (un Voir collectif de tout un peuple). « Voir, ce n’est jamais simplement voir, c’est toujours voir comme, comme ceci ou cela, selon les expressions visibles et des contextes de sens, selon regard qui est déjà une compréhension : un monde plein de routes et de panneaux, de portes et de tableaux, de stylos et de cahiers34. »
L’affiche naît de l’invention de la lithographie et de sa capacité à colorer une surface de papier par des procédés d’impressions à coûts accessibles. À Paris, l’affiche lithographiée distribue, gratuitement, pour les passants, dans la rue, des images bariolées, particulièrement sensuelles, notamment pour évoquer les plaisirs des cabarets et autres lieux de spectacles. affiche

Pour capturer le regard dans des rues recouvertes d’affiches typographiques, les affichistes parisiens offrent aux passant.e.s de l’érotisme, la vue de jeunes femmes aguichantes. Ils attisent par le désir. Le nu féminin (pictural et classique) accole le produit à vendre ou à promouvoir (un cabaret, un alcool, un papier de cigarette…). Les desseins graphiques s’affirment avec des courbes féminines, des seins nus, de jeunes corps féminins enrobés d’un souffle érotique. Même si derrière les muses des affichistes, se dissimule Une femme précisément, nombres d’affichistes semblent davantage cerner et figer un idéal féminin qu’ils concrétisent dans une impression d’apesanteur. Le leitmotiv et le succès de la Chérette en témoigne. La Chérette - phénomène qui féminise le nom de l’artiste- incarne « la » femme, un modèle interchangeable. cheret

A contrario, Toulouse-Lautrec avec ses affiches au nombre limité évoque à chaque « affiche-chronique » une femme qu’il personnalise en esquissant plus ou moins caricaturalement son lot de désespoirs35. « Max Nordau, un universitaire typiquement fin de siècle, qui a le don de claironner des lieux communs avec une telle assurance qu’il passe pour un génie, écrit en 1885 dans ses Paradoxes Psychologiques : « en règle générale, la femme est typique et l’homme individuel. Elle a des traits moyens, lui exceptionnels; il y a beaucoup moins de variété entre les femmes qu’entre les hommes, si bien que, quand on en connaît une, on les connaît toutes, à des rares exceptions près » relève Bram Dijkstra dans Les Idoles de la perversité36.
La Belle époque pour les femmes ? Un vécu et héritage épineux, qui, uniquement sur l’affiche, prennent les apparences d’une insoutenable légèreté37.
La consommation visuelle de « pommes », c’est-à-dire une utilisation érotisée des corps féminins est, en France, au cœur de l’émergence du métier de graphiste. Nombres d’affichistes collent des représentations de femmes vaporeuses sur les murs, des femmes serpentines, des femmes « trous », des femmes « ultra » décorées. Pour le chroniqueur d’art, Bevis Hillier, « que l’affiche se soit éloignée du comique sentimental et lourd pour aller vers un style vif, pétillant et picaresque, et vers l’idée de servir « comme élément de vente du sexe », doit être partiellement attribué à l’influence de la gravure japonaise38.» Parfois avec des modèles impeccablement habillés, tirés à quatre épingles, les affichistes diffusent les charmes d’une l’élégance à la française (affiche La Maison Moderne par Manuel Orazi, 1900). orazi

Ces apparitions de corps féminins dans l’espace public demeurent paradoxales, car ces représentations livrent des femmes majoritairement érotisées, promontoires de ventes, absentes d’un corps réel par une mécanique d’idéalisation, cependant la figure féminine s’impose visuellement sur la scène publique. Les femmes l’animent et y participent (ce qu’elles font concrètement et quotidiennement dans de multiples corsets !). Ces affiches peuvent se lire à la fois comme un idéal féminin sclérosant et une voie de sortie du confinement à la sphère privée. Ces corps féminins enfermés sur une surface papier sont des structurations quotidiennes du Voir tels de magnifiques papillons épinglés, jour après jour.gray

Les représentations féminines de l’Art nouveau sont à ce titre révélatrices de cette visibilité paradoxale. Les affiches issues de l’Art nouveau et leur motif de femmes aux courbes ondulantes, au visage parfait et à la chevelure serpentine révèlent leur sens, confrontées à la presse féministe de l’époque39. Car la peur d’une « nouvelle » femme, très vite caricaturée par les traits de la garçonne est omniprésente, souterraine. Cette peur parcourt par ricochet les journaux et la littérature de l’époque (dont la revue littéraire et artistique La Plume et les écrits d’Octave Uzanne) avec des articles conservateurs louant la beauté de la femme traditionnelle. Car cette autre femme, qui veut s’inventer un futur nouveau, revendique des droits et elle pourrait faire faillir les fondations de la société française. Uzanne dans La Femme à Paris : nos contemporaines, notes successives sur les Parisiennes de ce temps dans leurs divers milieux, états et conditions de 1894 dresse ainsi le portrait d’une parisienne intemporelle, fabuleusement élégante, une fleur, une féérie40. «La sobriété physique et intellectuelle de la femme nouvelle était en contradiction avec la Parisienne idéale d’Uzanne, décorative et organique41.» Le texte L’Amazone, la femme nouvelle et la menace sur la famille bourgeoise de Debora L. Silverman42 évoque ce contraste : la garçonne, l’amazone, le bas-bleu, commençaient à inquiéter, à fissurer une société patriarcale bourgeoise bien installée dans des chaumières douillettes43. Les affiches de l’Art nouveau (et de la femme ancienne !) forment un ensemble assez uniforme avec des représentations de femmes qui oscillent entre une Vénus naïve et contemplative et une Eve pécheresse. Toutes ces affiches peuvent vibrer comme un rappel à l’ordre : la beauté de ces jeunes femmes se dessine dans une féminité excessive, dans une élégance surveillée par le moindre objet : des boucles d’oreilles à la boucle de ceinture… Les ambitions de la femme parisienne sont symboliquement « bouclées » sur toutes ces affiches : elles sont magiquement enfermées dans un réseau de lignes, fines et inextricables. D’ailleurs, si les revival réguliers des formes inspirées de l’Art nouveau (notamment durant les années psyché) évoquaient aussi ce trait cyclique : surveiller et encadrer les corps, les aspirations, les ambitions des femmes qui veulent s’écarter du registre de la féminité?  

la vie parisienne

 

Les Arts incohérents

arts incohérents
Si cette érotisation ou instrumentalisation d’un bataillon de corps féminins se lit au sein de la sphère picturale et artistique, elle est aussi un leitmotiv récurrent dans les pratiques liées à la photographie et à la caricature. Il a déjà été constaté de quelle manière l’œuvre de Gauguin se nourrit d’un imaginaire érotique et pornographique véhiculé par des photographies. On peut supposer que le cadrage lié au photographique (et notamment, le cadrage des photographies érotiques) a structuré un certain nombre des compositions des affichistes44. La peinture de Gauguin, Les  Femmes aux fleurs rouges a été mis en parallèle par Linda Nochlin et d’autres critiques d’art avec une photographie dite grivoise et la gravure de Henry Gray45, une gravure de 1884 que ce dernier exposa lors de sa participation à l’exposition des Arts Incohérents46. La gravure est titrée La marchande de pommes et est accompagnée d’une légende : « Ohé la marchande de pommes, est-ce qu’on peut choisir dans le TAS ? ». gray

La gravure est à la fois exposée mais également reproduite dans le catalogue de l’exposition qui se révèle être un document graphique conséquent pour l’époque. La gravure apparaît également à la Une du journal Le Courrier Français (daté du 16 novembre 1884). gray

Revenons aux Arts incohérents, car si l’entreprise fut courte, elle rencontra un succès conséquent et son fonctionnement témoigne de l’importance croissante des arts graphiques. Initiée en 1882 par Jules Levy, la première exposition des Arts incohérents donne rendez-vous aux Champs Elysées. Pour la deuxième exposition, Henry Gray47 compose l’affiche. Expositions, vernissages, catalogues, organisation de bals48 rencontrent un public considérable. Il s’agit d’expositions spectacles. La troisième exposition, celle de 1884, aura lieu à la galerie Vivienne en octobre. À cette occasion est édité un catalogue illustré et imprimé par E. Bernard, comprenant 235 numéros reproduisant 85 oeuvres89. Le catalogue permet à l’exposition de poursuivre sa diffusion et d’accroître sa reconnaissance. Les arts graphiques en tant que supports reproductibles, excroissance de visibilité, participent aux succès des Arts incohérents. « Or d’emblée, les Arts incohérents vont connaître un retentissement inattendu auprès du public alléché par ce titre insolite. (….) Enfin, les incohérents ont su exploiter les ressources médiatiques de leur époque : journaux, affiches, cartons d’invitation distribués avec largesse contribuent à faire connaître ces manifestations d’un genre nouveau50.» Chaque exposition peut donner lieu à l’impression de quatre cartons différents. Jules Levy, l’initiateur et organisateur des Arts incohérents a toujours porté un regard sur le graphisme et les métiers du livre, il l’a intégré comme acteur essentiel. Ainsi, demande-t-il à Jules Chéret la couverture des livres dont il est éditeur (Paris qui rit, 1886).
L’esprit des arts incohérents ? Des réparties grinçantes et graveleuses, un salon parodique qui refuse les œuvres « obscènes ou sérieuses ». Un certain amateurisme caustique peut être revendiqué (le carton d’invitation où une artiste peint le lettrage incohérent est-il l’évocation de cette « incohérence » c’est-à-dire même les femmes participent à ce salon?). arts incohérents

Sont sollicités des personnes des arts, au sens large, même celles qui ne savent pas dessiner, on pourrait ainsi citer des actrices51. À leur côté, des dessinateurs spécialisés dans la caricature de presse et des affichistes occasionnels ou réguliers comme Henry Gray. Ces derniers participent à l’exposition mais aussi à la communication. Gray est un émule d’Alfred Grévin, il doit sa notoriété notamment à ses dessins  croquant la parisienne et révélant ses charmes vénéneux52. « La femme est au centre des intérêts et incarne une fin de siècle qui s’amuse. (…) Henri Gray, fidèle incohérent, s’en est fait une spécialité, à l’instar d’Alfred Grévin, son aîné53. »gray

Ces dessinateurs affichistes (Allais, Emile Cohl, Caran d’Ache) caricaturent la vie quotidienne, ils livrent des satires de la vie artistique et se moquent du « grand art ». Ils s’adonnent aux calembours54.

incohérents

Ainsi, dans les années 1880, le trope du corps féminin se dégustant est scellé, omniprésent, démultiplié par la révolution graphique. Des beaux-arts aux dessins de presse, de la photographie à la peinture, il est une représentation normalisée, quotidienne; pouvant générer le rire (la caricature) ou l’émerveillement contemplatif. Quand Henry Gray se sert des pommes, il se moque autant de la mécanique des spectacles que du grand art, où la jouissance visuelle ne culpabilise personne. Servez-vous : décoller les affiches, découper les publicités, les illustrations, gardez-les pour votre usage personnel. Prenez dans le tas de papier. Un poster n'est ni plus ni moins qu’une image à punaiser (puis à jeter), une « pin up ».

pin up

Quel est le pouvoir de ce leitmotiv, du motif du corps féminin érotisé, de ces nus appétissants qui prennent la vedette de la marchandise à vendre, qu’on retrouve à la confluence des beaux-arts, des arts graphiques et des représentations populaires ? Peut-être plus que sa joliesse et sa désinvolture ne le laisse soupçonner. Ce motif donne du pouvoir aux uns et plonge dans un enlisement silencieux, les élans créateurs d’autrEs. Il habitue les uns à inventer et jouer des formes, les autres à être sur le papier, le mur, l’écran. Il n’est pas anodin qu’un certain nombre d’artistEs ont lutté avec cette captation de surface, que beaucoup d’artistes femmes vont travailler depuis leur corps, leur nudité, la reproduction de leur image, leur érotisme pour se libérer d’une histoire des regards. Il suffit d’un regard pour vous faire tenir à votre place…. Les affiches vous regardent, vous susurrent, vous contraignent, vous manipulent énoncera en 1949 Big Brother dans 1984. Dans les années 1930, plus personne n’est dupe du mineur des arts graphiques, les affiches comme élément de la propagande sont utilisées comme un agent majeur les partis politiques totalitaires. D’abord censuré pour certaines parties par le ministère français, puis détruit par le gouvernement nazi, l’essai de Tchakhotine, Le viol des foules par la propagande politique énonce à la vieille de la seconde guerre mondiale, la structuration du voir et de l’asservissement : « Nous avons vu que la propagande, cela veut dire une action bien calculée sur les mécanismes cérébraux humains, peut causer des modifications dans le comportement de l’homme et l’orienter dans un sens ou dans l’autre : elle peut même définitivement influencer sa manière de penser et d’agir, bref, peut le changer. Plus il est jeune, plus c’est faisable55.» L’essai remarquable énonce indirectement au graphiste d’aujourd’hui, de quelles manières, il est un agent plus ou moins conscient de ce viol des foules et de leur asservissement. Petit détail, pour la première traduction en France en 1939, Tchakhotine dédie le livre à la France : « je dédie ce livre au génie de la France l’occasion du 150e anniversaire de sa Grande Révolution». Tchakhotine, tout au long de l’ouvrage, en appelle aux lumières de la raison. Alors qu’il analyse le système des réactions du comportement humain en fonction des quatre pulsions56, il donne un exemple français de la personnalisation de la troisième pulsion, la pulsion  sexuelle : « en ce qui concerne l’utilisation de la pulsion sexuelle sous forme sublimée, on pourrait citer tout ce qui engendre la joie, l’amour élevé : les chansons populaires, les danses, les refrains en vogue, l’exhibition de jolies femmes comme personnifications d’idéaux s’y rapportent. Comme exemple, tiré de l’histoire, citons la « déesse Raison », de la Révolution Française, une célèbre et belle actrice de son temps, portée en procession, demie-nue à travers les rues de Paris57.» La liberté et la Raison guidant le peuple français demeurent une beauté féminine à demie-nue… Même en 2020.

Tous les nus ne sont pas des nus.
Malgré sa nudité, le modèle masculin d’Achetez des bananes de Linda Nochlin est peu appétissant. Sa lascivité n’allèche pas, il frôle le ridicule. Ainsi, l’historienne de l’art témoigne-t-elle d’un autre constat : un corps d’un homme nu n’a que dans certaines conditions un potentiel « spectaculaire » et érotique. Un homme à poil -même jeune et svelte-n’est pas un nu. Au moment où Linda Nochlin condense ses réflexions féministes, John Berger propose un commentaire -grand public58- sur les images contemporaines, en mêlant et confrontant les œuvres d’art et les images reproductibles (notamment des images publicitaires issues de la télévision, des magazines). Rappelons que dans ses textes, le critique d’art anglais a souvent mis en avant le moteur érotique à l’œuvre chez certains artistes. Son essai Ways of Seeing a été publié par la British Broadcasting corporation et Penguin books Ltd en 197259, il a été traduit par Monique Triomphe pour les Éditions Alain Moreau en 1976. L’édition vite épuisée, semble avoir été particulièrement lue par les graphistes français60 (bibliothèque, photocopies, l’essai circule de mains à mains). Nous intéresse ici le chapitre 2 qui débute par un essai visuel : des images sont disposées en vis-à-vis sans être légendées. photo

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Au lecteur d’établir des correspondances et des commentaires en son for intérieur. La première photographie donne le « la », une femme, assise, blouse blanche tient un pinceau à la main -mais ce n’est pas une artiste-, elle est entourée d’images, de calendriers, de posters, de reproductions de femmes, belles, jeunes, apprêtées (des modèles féminins encadrants). La deuxième double page révèle davantage le caractère érotique des corps féminins dans notre culture visuelle. Gauguin est présent avec la toile Nevermore (1897). Avec la troisième double : l’érotisation surabondante des corps femmes, excitants et alléchants, parmi la cochonnaille se révèle sans rhétorique allusive : une consommation directe des corps. La quatrième double semble plus complexe questionnant des images où des femmes se regardent et se construisent en tant qu’objet à capter le regard. Le regard et le corps des femmes sont au cœur de cet essai visuel. Deuxième temps, l’argumentation écrite tombe :
« On pourrait simplifier cela en disant qu’être homme c’est agir, être femme c’est paraître. Les hommes regardent les femmes alors que les femmes s’observent en train d’être regardée. Cela détermine non seulement les relations entre les hommes et les femmes, mais également la relation de la femme à l’égard d’elle-même. Le surveillant intériorisé est perçu en tant qu’homme et l’être surveillé en tant que femme. C’est ainsi que la femme se transforme en objet et plus particulièrement en objet du voir : un spectacle61. »   
Phrases courtes, formules lapidaires s’enchaînent.
« La femme est la proie d’un désir, désirable mais non désirante ».
« Elle offre sa féminité en tant qu’objet observé ».
« L’attention de la femme est très rarement dirigée vers lui (son amant), elle détourne souvent son regard de cet amant pour le porter sur celui qui se considère comme son véritable amant : le propriétaire-spectateur.»
En résumé, l’homme nu est rarement un nu, mais la femme nue est quasi systématiquement un nu. La femme est « plus particulièrement en objet du voir : un spectacle. »

John Berger propose un exercice « choisissez dans ce livre une image d’un nu traditionnel. Transformez la femme en homme, soit dans votre esprit, soit en dessinant sur la reproduction. Vous verrez alors la violence qu’occasionne cette transformation ». Exercice qu’accomplit Linda Nochlin. D’un côté, la difficulté voire la violence de mettre à nu le corps masculin, de l’autre, pour le corps féminin, la normalité.

widmer

Érotiser un corps féminin ? Quelques lignes, quelques traits suffisent. Ainsi de cette affiche pour les maillots de bain, micmac st. tropez (1976) : la courbe d’une silhouette élancée, un nombril, un entrejambe se révélant par une ligne -ouverture de possibilités- et un téton pointé. Minimaliste, épuré, le visuel de Jean Widmer (et/ou de son studio) incarne cette puissance suggestive dans une limpidité et une efficacité efficiente. Soleil méditerranéen en plus. Le maillot de micmac st Tropez ? Un générique, un capital érotique : un prétexte pour être enlevé. Si la styliste Marianne Rachline a réalisé les motifs de ces maillots de bains, quarante plus tard, leur spécificité paraît quelque peu secondaire. L’affiche, un intemporel, fonctionne pour n’importe quelle marque de maillot de bain. Elle est une invitation à un déshabillé suggestif. La mythologie du nu féminin opère : être si belle, si envoûtante que tout vêtement serait superflu. Léda continue de susurrer les troubles d’Eros aux défaillants êtres masculins même de nature divine.
Cette même année, en 1976, Antoinette Fouque ouvre la deuxième librairie des éditions des femmes à Marseille. En 1976, Brigitte Bardot a abandonné le cinéma pour la cause animale. « Environ la moitié des baigneuses tombent le haut à Saint-Tropez en 1975. Des instructions sont données à la police de ne pas intervenir. Pierre Merli, maire d'Antibes Juan-les-pins déclare qu'« on fermera les yeux, au moins au sens figuré62. » Durant les années 1970, la ré-appropriation du corps des femmes par les femmes passe par leur nudité, voulue, affichée63. Certes, le regard masculin continue de garder les yeux ouverts. Dans cette affiche, les rayures (évoquant les « prémices chiffonnées du logo du Centre64 » Pompidou?) pourraient suggérer le trouble visuel qu’est le nu féminin (se mettre à nu, c’est forcément devenir un spectacle) dans les années 1970 : est-ce une liberté ou une prison ? Une réappropriation pour construire son identité ou une réponse aux attentes voyeuristes ? Le questionnement change de tonalité en fonction des époques, mais il continue d’être sur un fil. Le ou est inclusif, il est un entre-deux instable et fragile qui, malgré les différentes évolutions des mœurs ou l’usage des différents procédés techniques, ne se stabilise pas.

 

 

 

(à suivre)

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Notes :

1- Griselda Pollock, La critique d’art et la question du récit « non moderne » de l’art moderne in Sonia Delaunay, Musée d’art moderne de la ville de Paris, p.220 (Mise en page : Fanette Mellier).

2- Wilhelm Uhde est homosexuel et collectionneur d’art.

3- Sonia se confronte au nu aussi avec les bustes de jeunes filles peint suite à ses vacances d’été en Finlande.

4- Peint vers 1890.

5- Harriet Stratis et Allison Perelman, Chez les Maoris, in Gauguin, l’alchimiste, catalogue d’exposition, musée d’Orsay, p.131 et suivantes.

6- Claire Bernardi, En son décor, in Gauguin, l’alchimiste, catalogue d’exposition, musée d’Orsay, p. 216.

7- Fille d'un ouvrier réparateur de plâtre, Hélène Bertaux (1825-1909) devient sculptrice. Très vite, elle ouvre son atelier de dessin et de modelages pour l'instruction de jeunes femmes. Consciente de toutes les difficultés que rencontrent les femmes artistes, Hélène Bertaux décide en 1881 de fonder l'Union des femmes peintres et des sculpteurs. L’union a pour but de valoriser, d’exposer le travail des femmes et défendre leurs intérêts. Hélène Bertaux militera pour l’intégration des femmes à l’école nationale des beaux-arts. Un bulletin, Le journal des femmes artistes est envoyé gratuitement à chaque adhérente. Cette union organise chaque année un salon de femmes artistes. En 1881, le salon expose 400 femmes artistes.

8- Femmes peintres et salons au temps de Proust: De Madeleine Lemaire à Berthe Morisot, Hazan, Paris, 2010.

9-Madame Verdurin dans À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.

10-La France est représentée : notamment avec Mme Bertaux. https://archive.org/details/worldscolumbiane14worl/page/80/mode/2up

11- Il est présent au fond de l’affiche. L’artiste femme peignant présente également une sculpture de femme nue.

12-Jacques Soulillou, Le décoratif, Klincksieck, Paris, 2016, p.59.

13- Varvara Stépanova, Le vêtement d’aujourd’hui c’est le prozodezda, extrait de LEF, numéro 2, p.5-7, 1923 in Vhutemas, Moscou, 1920-1930 (sous la direction de S. Khan Magomedov), Éditions du regard,1991, p. 703.

14- Geneviève Beaudou, Alexandra Exter et l’Avant-garde russe, in Femmes & art au XXe siècle : le temps des défis, Lunes, Paris, 2000

15- Elle travaillait les étoffes comme un matériau à part entière. Elle écrivit des articles à ce sujet : En Habits constructivistes. Simplicité et fonctionnalité.

16 -Pièce influente car programmée pendant treize ans au théâtre Kamerny.

17- En 2020, il est encore malaisé de saisir l’ampleur de cette production. Depuis vingt ans, les études se multiplient et Internet rend accessibles les œuvres et les textes critiques sur ces artistes. La « consommation » de leur œuvre changera le regard sur leur œuvre.

18- Jean-Claude Marcadé, L’avant-garde russe 1907-1927, Flammarion, tout l’art, histoire, Paris, 1995, p.190.

19- https://monoskop.org/images/3/30/Machine-Age_Exposition_catalogue.pdf

20-ou de maris qui les soutiennent au quotidien dans les tâches matérielles ou les convictions pour continuer leur art  !

21- Notamment des cours de scénographie.

22- Jean Chauvelin, Nadia Filatoff, Alexandra Exter, monographie, Max Milo Éditions, 2003. (conception graphique : Céline Marie), p.358.

23- Édités en 1937, Panorama de la montagne. Panorama de la côte. Panorama du fleuve sont à nouveau disponible aux éditions  Castor/Flammarion.

24- Jean Chauvelin, Nadia Filatoff, Alexandra Exter, monographie, Max Milo Éditions, 2003. (conception graphique : Céline Marie), p.410

25- Comme celui d’une autre femme Berthe de Lalande. Les premières textes étant consignés par les documents ou les souvenirs réunis par son fils, Jiri Mucha.

26- Les textes rapportent le souci de dater cette affiche : 1897 ? https://musees-occitanie.fr/musees/musee-du-pays-rabastinois/collection…

27- Claudine Dhotel-Velliet, Jane Atché, 1872-1937, Édition le pont du nord, 2009, p.32

28- op.cit., p. 55

29- https://awarewomenartists.com/artiste/jane-atche-dite-jal/ article de Marion Paoli, Extrait du Dictionnaire universel des créatrices, © 2013 Des femmes – Antoinette Fouque.

30- Thérèse de Dillmont, Encyclopédie des ouvrages de dames, p.31.

31-Aucun critique d’art de cette époque n’écrira à bâton rompu sur cet ouvrage de dame réalisé pour un nourrisson.

32- Geneviève Fraisse, Les femmes et leur histoire, Folio histoire, 1998, p.521.

33-  consultable sur : https://gallica.bnf.fr/html/und/presse-et-revues/presse-feministe?mode=…

34- « Tout voir est en cela un voir prédicatif, déterminé par les prédicats qu’ils soient affectifs, axiologiques, théoriques, pratiques et enchevêtré en eux. La chose même ne peut donc être qu’une chose dès le départ typifié, objectivé, catégorisée, selon une «raison latente » qui précède ici et fonde toute rationalité théorique » rappelle Bruce Bégout dans son magistral essai, La découverte quotidien, Pluriel, Arthème fayard, 2018, p. 111.

35- Il a pu le saisir de l’intérieur, en côtoyant les mêmes lieux de vie qu’elles, notamment les bordels. C’est une connaissance à fleur de peau. Ses femmes affichées prennent rarement la pause de l’innocence et de la joie de vive.

36-  Bran Dijkstra, op.cit., p;146

37- Lire les actes du colloque : https://books.google.fr/books?id=wgsiEpaFQnwC&printsec=frontcover&dq=#v…

38- Bevis Hillier, Histoire de l’affiche, Librairie Arthème Fayard, Paris, 1970, p.40

39- https://gallica.bnf.fr/html/und/presse-et-revues/presse-feministe?mode=…

40-  Il écrira aussi  Les Ornements de la femme : l'éventail, l'ombrelle, le gant, le manchon (1892). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1077322.pdf

41- Debora L.Silverman, L’art Nouveau en France. Politique, psychologie et style fin de siècle (1989). Flammarion, 1994, p.77.

42- Debora L.Silverman, L’art Nouveau en France. Politique, psychologie et style fin de siècle (1989). Flammarion, 1994.

43-  À noter que les cheminées serpentines de l’Art Nouveau sont monumentales…

44- CF Henri de Toulouse-Lautrec et la photographie. exposition au Kunstmuseum de Bern en 2015.

45- Signature de Henri Boulanger 1858-1924. Affichiste, lithographe, dessinateur et caricaturiste. - Collabore aux journaux tels que "Paris illustré", la "Chronique parisienne", "Paris s'amuse", etc. En 1896, il illustre le catalogue de l'exposition des Incohérents. Il dessine les costumes des spectacles de music-hall, notamment ceux des Folies-Bergère. Il signe parfois GRIVOIS. In https://data.bnf.fr/fr/14958345/henri_gray/

46- https://archive.org/details/catalogueillustr00pari/page/40

47- « Il a travaillé pour divers journaux et revues : Le Courrier français, Paris s’amuse, Paris illustré. Signé parfois « grivois ». Présent à toutes les expositions, in Catherine Charpin, op.cit., p. 116.

48- Pour le troisième bal des incohérents en mars 1887,  l'affiche a été réalisée par le dessinateur Léon Choubrac, dit Hope.

49- accessible sur Gallica

50- Naissance des Arts incohérents : une conjoncture favorable, arts incohérents académie du dérisoire, Dossier du musée d’Orsay, RMN, 1992, p.14-15.

51- Des actrices vont dessiner des dessins grivois dont Berthe Mariani.

52- Catherine Charpin, Les arts incohérents (1882-1893), Syros Alternatives, Directeur de collection Denys Riout, Paris, 1990.,  p. 42

53- Catherine Charpin, Les arts incohérents (1882-1893), Syros Alternatives, Directeur de collection Denys Riout, Paris, 1990., p.53.

54-  Les historiens d’art y décèlent une des racines au dadaïsme français.

55- Serge Tchakhotine, Le viol des foules par la propagande politique, Tel Gallimard, 2015 p.538

56-  Pulsion combative, pulsion alimentaire, pulsion sexuelle, pulsion parentale.

57-op.cit., p.55

58-  La première version est télévisuelle.

59- Fruit de la collaboration de John Berger, intellectuel britannique, avec Sven Blomberg (artiste), Chris Fox (critique), Michael Dibb (producteur à la BBC) et Richard Hollis (graphiste).

60-Fruit de la collaboration de John Berger, intellectuel britannique, avec Sven Blomberg (artiste), Chris Fox (critique), Michael Dibb (producteur à la BBC) et Richard Hollis (graphiste).

61-Berger John, Ways of seeing, Penguin, rééd., 2009. p 47 réédité par les Éditions B42.

62- https://fr.wikipedia.org/wiki/Seins_nus consulté le 16 janvier 2020.

63- Le livre Notre corps nous-mêmes, de type journalistique et documentaire, n’utilise pas l’imagerie habituelle de corps féminins, standardisés et érotisés. L’initiative américaine a été connue sous le titre, Women and Their Bodies. Le livre a été réédité récemment en Français par les Éditions Hors d’Atteinte. https://blogs.mediapart.fr/marie-hermann/blog/040118/notre-corps-nous-m…

64- Catherine de Smet, Histoire d’un rectangle rayé, in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, automne 2004, n°89, p. 19.

65-  L'exposition est itinérante.