Texte de la conférence « bill . Duchamp », donnée lors de la journée d’étude, Marcel Duchamp, Faire Impressions (ESADHaR, Le Havre).

Affiche de Max Bill dans l'exposition Marcel Duchamp. Faire impressions. Scénographie : Kevin Cadinot

Lors de notre première rencontre, avec et chez le collectionneur, cette affiche de max bill a captivé mon attention. Elle était là, sous verre, posée par terre. Elle a toujours encadré nos échanges. Cette affiche est devenue un point d’interrogation et de fascination.
Avec cet orange mécanique, ce quasi-monochrome pop,  l’affiche produisait un signe instable, bousculant les idées installées.
Elle me confrontait à un blanc.
Je ne la connaissais pas.
Pour mes cours d’histoire du design graphique, je me documente régulièrement sur max bill, sans jamais atteindre un approfondissement satisfaisant.
Mais cette affiche m’avait échappée.

Plus nous avancions concrètement sur une connaissance de l’œuvre imprimée de Duchamp, plus cette affiche paraissait improbable. Comment avais-je pu passer à côté de ce point de rencontre entre deux monstres sacrés du 20e siècle ?
max bill conçoit cette affiche pour une exposition sur Marcel Duchamp, Documentation über Marcel Duchamp qu’il organise au Kunstgewerbe Museum de Zürich du 30 juin au 30 août 1960.
Jamais dans un cours consacré à max bill, je n’aurai eu l’idée de parler de Duchamp, comme s’ils suivaient des lignes parallèles qui ne peuvent se rejoindre.
Sur une voie (lactée), Duchamp l’artiste, imposteur, un anartiste, sur l’autre, max bill préférant une posture d’artiste et d’homme public officiel en devenant, notamment, directeur de l’école Hochschule für Gestaltung d’Ulm (en Allemagne, de 1950 à 1957).
Duchamp est ainsi venu me donner à regarder l’œuvre de max bill sous un jour différent.

J’ai repris tous les livres que j’avais compulsé sur max bill.
Notamment, les ouvrages réalisés du vivant de max bill (catalogues d’exposition, essentiellement) et ceux conçus, pensés et mis en page par lui.

Comme Duchamp, max bill a été un artiste à livres, un faiseur, un dessinateur de livres.
Rappelons que tous les deux ont beaucoup écrit : des textes sur d’autres artistes et surtout, des textes accompagnant leur œuvre.
Ils ont mis en page (parfois pour Duchamp, régulièrement pour max bill) ces textes.
Ils ont pensé l’objet livre.
Le livre n’est pas seulement un outil, une transposition de leur œuvre, mais un élément constitutif : une œuvre dans l’œuvre.

Tous deux ont conçu des livres en tant qu’artiste et graphiste, car ils ont développé un savoir-faire de graphiste, avec une attention particulière portée à la typographie, à la mise en page. Ils ont pensé la mise en dialogue de l’appareil iconographique et ils ont pris en compte l’impression.
Si pour Duchamp, ces actions graphiques étaient ponctuelles et initiées par d’autres personnalités, notamment André Breton, pour max bill, ce fut une vraie nécessité dès ses débuts. Très jeune, il s’imposa en tant qu’artiste, graphiste, éditeur.

Pour cette conférence, deux catalogues d’exposition monographiques conçus par max bill ont particulièrement été retenus: 

max bill, CNAC, Paris 1969
max bill, Musée Rath, Genève, 1972         
Ces deux ouvrages pourraient contraster par rapport à l’ouvrage sur Marcel Duchamp -écrit par Robert Lebel paru en 1959 aux édition Trianon Press et mis en page par Lebel et Duchamp- par leur petitesse, ils s’apparentent plus à des brochures, mais cette approche, à caractère minimaliste est à rapprocher de cette logique du « tout minuscule » que max bill défend dès ses études au Bauhaus.
Dans ces deux catalogues, max bill, par une mise en page articulant textes et images, mêle les œuvres de différentes registres, architecture, affiche, peinture, sculpture, scénographie sans hiérarchie distinctive. L’artiste ponctue l’intérieur de la structure-livre, une grille mobile par des extraits de ses propres textes. Ses mises en pages reflètent cette idée de circulation, de liens entre les différents arts.
Les deux ouvrages, uniformément sur toutes les pages optent pour une typographie linéale bas-de-casse. Économie et clarté, à tous les étages³.

Les deux catalogues sont chronologiques.
 
Jamais, max bill n’y omet ses affiches, notamment sa première affiche pour une exposition d’art nègre en 1931 dont on voit bien, grâce à sa mise en page, comment elle dialogue avec les œuvres sculptées de la même époque (dont ses reflief/surface ondulée). Deux autres affiches importantes sont toujours relayées. Ce sont deux affiches d’exposition, l’une présente l’art concret en 1944 à Zürich (exposition qu’il a organisée) et l’autre, Die Farbe, porte sur la couleur (exposition dont il a conçue également le catalogue).

Or, aux années 1960, l’affiche pour l’exposition de Duchamp n’apparaît pas.

Pour le CNAC (Centre National d’Art Contemporain), le catalogue est édité en 1969, un an après la mort de Duchamp. L’artiste devenait une figure importante.

Pourquoi ne pas révéler cette affiche ? Pourquoi en tant que graphiste, celui qui opère des choix, les hiérarchise, passer cette affiche sous silence ? max bill aurait pu en tant que graphiste la marteler dans chaque édition et valoriser sa connaissance et sa défense de l’œuvre de Duchamp.
D’autant plus que valoriser par des textes ou des expositions d’autres artistes a toujours été une partie conséquente de son travail.

Toutes les biographies de max bill mentionne par des phrases succinctes cette exposition et ne recourent à  aucun visuel. La mention se limite à une phrase en tout minuscule parmi une liste qui s’étale sur des pages. une ligne non distinguable.
L’inverse se vérifie également, peu d’ouvrages sur Duchamp mentionne max bill dans leur index.

Cette affiche serait-elle mineure dans l’œuvre de max bill ? Serait-elle un élément oubliable ?

Dans cette affiche, max bill fait signe à Duchamp. Il témoigne concrètement que Duchamp a laissé son empreinte dans l’art du 20 siècle.
Mieux, max bill fait signer Duchamp une énième affiche. Il fait signer Duchamp alors que ce dernier n’est auteur de rien, il met ainsi en abîme l’idée de ready-made (une signature même fausse suffit) et l’idée de multiple.
Le sujet de l’affiche (sur Duchamp) et le sujet qui a dessiné l’affiche (max bill) sont co-auteurs.
L’affiche est une surface de rencontres.

Soulignons : max bill a été l’initiateur de l’exposition Duchamp à Zürich.
Il en a conçu le carton d’invitation, l’affiche, le catalogue.
Il en a orienté le propos.
Ainsi, l’affiche, ce multiple imprimé est bien plus qu’une simple surface 2D d’information et de transmission, elle matérialise une connaissance de l’œuvre de Duchamp et une volonté de partager cette connaissance. Elle incarne l’un des actes défendant la "mainmise" (l’héritage) conceptuelle et artistique de Duchamp.

Il y a peu de documentation sur cette exposition. Mais à travers ce peu documentation on peut affirmer que sans max bill, cette exposition aurait eu peu de chance d’exister. max bill est un agent culturel incontournable à Zurich, influent et suivi.
Cette exposition est une des premières expositions monographiques sur l’œuvre de Duchamp en Europe.
Elle s’est déployée sur 70 mètres carré au musée d’arts appliqués (dès 1875, ce musée, attenant à l’école d’arts appliqués défend, promeut, montre l’importance du design dans la société industrielle).

L’exposition était composée essentiellement de multiples et de reproductions d’œuvres. Il était trop compliqué et onéreux de faire déplacer des œuvres originales. Une petite trentaine projets ( 27)  de Duchamp sont révélés.
C’est l’agence de design de Max Bill qui la met en scène, et je serai curieuse de savoir comment Max Bill l’a agencé, lui qui pensait toujours la circulation des visiteurs dans un espace, comment a-t-il articulé l’œuvre protéiforme de Duchamp?

Aucune photo à ma connaissance (de 2018) ne restitue cette exposition.
max bill selon les informations possédait personnellement un certain nombre d’œuvres de Duchamp, œuvres qui ont été exposées à Zürich :
Des Rotorelief
Une La boîte verte
Une Obligations pour la roulette de Monte-Carlo (1924)
Un exemplaire des Cahiers d’art (numéro1-2, 1936).
Un exemplaire de View (Series V, No. 1, 1945)

Cette exposition n’a pas rencontré un grand écho. Il y aura peu de visiteurs peu et peu de critiques écrites.
Les critiques mentionnent leur déception : le public n’est pas habitué à l’idée de multiples et les visiteurs ne voient pas d’originaux. (Est-ce de l’art ?). max bill avait prévenu : « documentation sur ».

Dans la même ville, une autre exposition, orchestrée par max bill attirait davantage de public : une exposition à l’Helmhaus, à la fois manifeste et rétrospective de son idée d’art concret.

Pourtant il aurait pu y avoir plus de traces photographiques, car Serge Stauffer qui a contribué à l’élaboration de l’exposition était également à ses heures photographe chez un certain Joseph Muller-Brockmann et designer chez Conzett+Huber.
Mais il s’est avéré que les relations entre les deux hommes se révèlent assez ambiguës. Dans sa correspondance privée, Serge Stauffer semble peu apprécié Max et  il le surnomme d’un Max « Bile », mettant ainsi en avant sa rancœur. Il parle aussi de lui comme d’une « bille ».
Par ailleurs, Stauffer entretenait une relation de fascination, mais aussi de désillusion avec Duchamp, comme ses échos épistolaires peuvent le relater.

Le catalogue a été vraisemblablement plus apprécié que l’exposition.

La couverture est blanche, minimaliste (une ouverture par la simplicité, récurrente pour max bill)
La couverture n’annonce pas la couleur, elle laisse libre aux spectateurs la découverte de l’intérieur.
La couverture n’est pas un appel visuel, mais  davantage de l’ordre du cartel, elle donne un cadre à la compréhension.
On pourrait aussi arguer que max bill utilise la couverture à l’instar d’un accrochage dans un cube blanc. max bill a conçu beaucoup de scénographies d’expositions et s’est très vite intéressé à la monstration d’œuvres (comment une œuvre se donne à voir, comment elle se donne, se lit différemment).
 « la peinture a, elle aussi, aujourd’hui plus que jamais, une fonction spatiale, qu’un tableau, tout à fait de la même manière qu’une source de lumière ou de chaleur, est source de rayonnements (…) (max bill, De la Surface à l’Espace, XXe siècle, 1951, numéro 2).

Sur la couverture ou dans les pages liminaires, le recours à la valorisation d’une signature sera récurrente dans les livres conçus par max bill. Ainsi dans l’ouvrage consacrant l’œuvre de Le Corbusier, on remarque sur la première double : Le Corbusier dessinant et on voit sa signature.

max bill initie, conçoit des monographies, où la singularité des parcours est soulignée. La signature en est le garant.  La signature comme accomplissement et transcendance d’un parcours. max bill sera fidèle à la norme typographique du bauhaus, écrire en bas-de-casse, pas de majuscule même pas au nom propre, pas d’hauteur typographique particulière aux auteurs.
Mais il n’en fera jamais une norme exclusive, il s’adapte à l’appareil typographique propre à chaque artiste qu’il met en scène. Ainsi, pour Duchamp.

Dans ce catalogue max bill signe un texte d’ouverture : comme il a pu le faire pour Le Corbusier et Kandinsky.
Il écrit en tant que contemporain de l’artiste et tente une analyse de l’œuvre.

Dans ce texte, il y relate sa rencontre avec Marcel Duchamp. Elle a lieu en 1938 à Paris. « Les Pevsner nous avait invité à prendre le thé avec Marcel Duchamp et Piet Mondrian ». max bill se souvient Marcel Duchamp manipulant ses Rotoreliefs (œuvre qui fait écho à ses propres recherches, Le Ruban sans fin). À cette occasion, Duchamp lui offre ses rotoreliefs. Dans ce texte, max bill détaille une déférence, tout comme une connaissance attentive de l’homme, de l’œuvre, de sa portée.

La valorisation du texte est notable dans ce catalogue.
Les œuvres de Duchamp viennent ponctuer, illustrer.
Le texte est premier.
Pour Serge Stauffer, co-commissaire de l’exposition, on comprend les œuvres de Duchamp et notamment ses ready-made par ses textes. Stauffer va traduire des textes de Duchamp et les rendre accessible en allemand. max bill, artiste qui a souvent eu également recours à l’écriture insiste dans ce texte introductif sur l’importance de l’aspect littéraire et du langage dans l’œuvre de Duchamp.

Alors, pourquoi, après un tel investissement pour cette exposition, un tel effacement ?
On pourrait arguer différentes pistes :
le peu de succès critique de cette exposition, les difficultés relationnelles avec Serge Stauffer, le non déplacement de Duchamp à Zürich…

Mais avec cette attention accordée à Duchamp,  max bill vient troubler cette cohérence que lui-même prônait.
Cette affiche est comme un grain de sable dans la mécanique « concrète » de l’artiste.
Cette affiche s’accorde difficilement aux préceptes artistiques de l’artiste, résumés dans le texte « forme, fonction, beauté » qu’il écrit en 1953.

Cette affiche qu’on voit ici, dans le livre Typography. advertising. book design (Niggli, 2011), la somme la plus importante sur  l’œuvre typographique, graphique de max bill est minimisée, rangée dans un bric-à-brac d’affiches secondaires et hétérogènes.

max bill est un constructeur,
un hyperactif : construire, ordonner le monde, le rendre fluide.
L’ensemble de ses ouvrages en témoigne.
L’un est dans le tout, le tout  est placé dans une cohérence globale et sous la tutelle de la fonction.
En témoigne son formidable ouvrage Form, Un Bilan de l'évolution de la Forme au Milieu du XXe siècle (Basel: Karl Werner Verlag, 1952) .

 

Vue de l'ouvrage Form.Vue de l'ouvrage Form.

Duchamp ne serait-ce que par ses ready-made, par son ode à la paresse, a toujours titillé le fonctionnalisme. Il questionne la substance du « faire ».

max bill souhaite que l’art soit guidé par une pensée logique, qu’elle suivent un cheminement clairement compréhensible. En 1949, max bill induit que l’art peut être développé à la manière d’une pensée mathématique, et donc, d’une pensée qui s’écarte de l'illogique. max bill défend, développe l’idée d’un art concret, un art logique qui se construirait d’après un système déductif, avec des étapes toujours vérifiables.

Duchamp aussi rigoureux soit-il dans ses processus conceptuels peut laisser advenir le chaotique, l’incohérence et surtout l’absence de sens. Le sens, même.

D’ailleurs, dans leurs écrits, on pourrait souligner que max bill écrit de courts textes qui sonnent comme des manifestes, des théories où l’on doit adhérer.
Alors que Duchamp laisse toujours la porte ouverte, ses notes ont des entrées interprétatives ne délivrant aucune clé définitive.

Au jeu de l’incompatibilité on pourrait évoquer notamment que l’un
Est ardent défenseur de la « Gute form »
Et l’autre de « l’indifférence visuelle ».
on peut imaginer qu’une exposition qui se dénomme die Gute form aurait déclenché un accrochage enragé de la part de Duchamp.

à bien des égards,
sur celui de la typographie,
sur celui de l’esthétique,
sur celui de la pédagogie (tout rendre lisible, didactique et compréhensible vérifiable).
sur celui de la politique,
max bill diffère de Duchamp.  
De part et d’autre de l’Atlantique, ils développent des positionnements opposés, irréconciliables ?
Rappelons que Duchamp à Paris et à New York, max bill à Zürich sont des chefs-d’orchestres d’expositions collectives, constituant l’histoire de l’art de leur époque. Dans ces expositions, ni leur œuvre, ni les hommes ne se croiseront. Pourtant les expositions collectives et manifestes de Max Bill peuvent rassembler jusqu’à une centaine d’artistes.
Les deux artistes se seraient croisés à deux reprises : à Paris en 1938 et en 1963 : Duchamp rend visite à max bill pour son exposition personnelle à la Staempfli gallery (de New York) avec Anni et Josef Albers.

Malgré ces points de dissension, cette affiche contraste par son unité et son équilibre.

Inversement, nous pourrions valoriser leur point commun.

  ——- max bill et Marcel Duchamp investissent le design graphique, comme un domaine d’extension  et également de régénération pratique et intellectuelle de leur art. Leur attention au graphisme et leur pratique du graphisme seront constantes tout au long leur vie.

- Les deux auteurs provoquent chez leur regardeur une difficulté d’appréhension de leur œuvre, elle est tellement complexe, et à multiple facettes, qu’on tente souvent de la résumer à un angle, ou de ne voir qu’un, deux ou trois aspects de leur travail. La somme d’une œuvre ou d’une vie demeurent toujours non résumable. (aussi illisible que les lignes de vie d’une main).

Ils partagent une réelle fascination pour l’Espace, un concept qui deviendra constitutif de leur construction esthétique.
Qu’on pourrait prosaïquement retrouver dans leur approche de la scénographie.
max bill souvent refuse la logique d’un accrochage sur les murs, il cherche la fluidité des espaces, travaillent des zones thématiques et des subdivisions.

-De manières différentes, les deux artistes travaillent sur les relations de l’ouvert et du fermé, du limité et de l’illimité. De l’emboîtement interconnecté.  Bref, de la fluidité et de la perméabilité visuelle.

Duchamp travaille la relation entre les œuvres, mais davantage par immersion et surtout par le heurt et la résistance à la vision (il plonge le spectateur dans le noir, empêche ses déplacements, provoque du brouhaha, malmène les tentatives de compréhension et de contemplation).

 

- Tous deux ont lu des textes de mathématiciens. Ils ont une connaissance et respect pour les mathématiques : au bauhaus, max bill s’intéressait aux leçons de Friedrich Köhn.

de ces deux derniers points, résultent une étude et une utilisation de l’échiquier. L’échiquier rejoint une méthode de travail et de construction. L’échiquier devient une surface qui construit un espace permettant de  proposer des variations sur le même thème et de travailler en série. (pour max bill notamment d’étudier l’interrelation des couleurs.)

« le nombre global des configurations des pièces sur l’échiquier est limité, comme les éléments dans ses toiles, mais la séquence des mouvements, chaque fois différente, génère d’infinies possibilités. chaque partie est, de fait, une variation sur le même thème ».
De cette méthode de l’échiquier découle la logique des multiples et d’œuvre ouverte.
CF Quinze variations sur un même thème présenté en 1938 à Paris.

- Tous deux ont travaillé la continuité entre le concave et le convexe. Cette continuité Max Bill la met en scène de façon à apaiser des contradictions inextricables.
(bill : « Pourquoi l’homme limite-t-il l’espace en mesures commensurables ? la réponse est très simple : l’homme cherche à se protéger contre l’inconnu, contre l’incertain »).

Duchamp confronte, révèle les contradictions, les active, il ne les harmonise pas;
En cela, Duchamp est fidèle à la verve dadaïste (de sa jeunesse). Il attise.
« J’y tiens d’autant plus que le sérieux est une chose très dangereuse. Pour éviter le sérieux, il faut faire intervenir l’humour et si vous faites intervenir l’humour, le seul sérieux que je pourrais considérer ou que j’ai essayé de considérer c’est l’érotisme. Ça c’est sérieux, et j’ai essayé de m’en servir comme plate-forme, si vous voulez, pour construire les choses que j’ai construites, pour La Mariée, par exemple »).

De cet érotisme, concept clé de Duchamp, on peut aisément dériver à la main. Il ne peut se passer du plaisir ... de faire, de toucher, d'activer du plaisir (la main sensuelle, la main, outil de jouissance, outil de masturbation). La main est justement le plaisir contradictoire d'un artiste qui souhaiterait se passer du faire (Duchamp) et d'un artiste qui souhaiterait ne recourir qu'à la rigueur objective (max bill). La main est l'élément central, la clé de l'affiche. 

Certes, on pourrait rappeler que la main apparaît régulièrement mais indirectement dans le graphisme de max bill,  il utilise des autographes sur les catalogues, signe et titre de sa main certaines de ses affiches.
Il laisse la main se manifester sur toutes les pages du catalogue pour la galerie Denise Renée en 1971. Ce dernier ne présente pas tant des œuvres que des concepts. Max bill écrit tout de sa main, nous rapprochant de la complexité de sa pensée et de l’importance du dessin.

Le concept de l’empreinte n‘existe pas dans l’esthétique concrète de max bill.
Il s’éloigne du bassement matériel et du quotidien, de son prélèvement (autre que celui du documentaire photographique).

Pour obtenir la main de Duchamp, max bill a dû procéder à une demande.
«À la demande de Arnold Fawcus, Duchamp a même imprimé une impression à l’encre noire de sa main droite sur du papier calque.»
La première apparition de l’empreinte entière de la main de Duchamp remonte à la revue Minotaure dans le numéro 6 datant de 1936, dans un article qui mêle prédiction, inspiration et tentative d’esprit scientifique.
L’article étale la marque des hommes dans le monde des arts.
La force de frappe de la main des hommes.

(on voit aussi l’empreinte de doigt de Rose Selavy dans le générique de fin d’Anémic cinéma)

Cette main, de différentes manières, les peintres Duchamp et Bill, l’ont nettoyé de toutes ses saletés subjectives et huileuses.
Bill voulait une peinture concrète et Duchamp, des dessins secs.

La main picturale est une main défendue comme le souligne max bill dans son livre sur Kandinsky, il parle de cette situation paradoxale vécue au bauhaus :
« un peu plus tard, je m’aperçus que, malgré la « condamnation officielle », de tout travail pictural, l’on peignait quand même au bauhaus. certains camarades ne faisaient même rien d’autre. ce qui était fort mal vu de nous. car ce que nous demandions, c’était des résultats pratiques, des produits sociaux. mais, souterrainement, couvait une « maladie de la peinture », une sorte de sournoise nostalgie du fruit défendu ».

 

La peinture, la peinture à la main, comme "un fruit défendu".

À cette maladie de peinture, Duchamp décide de rompre définitivement.

Ainsi, on pourrait regarder la main de cette affiche comme un signe m signe de refus de la part de peintres souhaitant tourner l’art vers des saveurs (salvatrices) conceptuelles.   
Ce serait une main refus. Une main qui stoppe les caprices de l’artiste non ingénieur.

Dans l’article dans la revue Minotaure, Dr Lott Wolfe analyse les lignes de vie de l’anartiste : « duchamp ne peut s’appliquer exclusivement à un seul talent, car il en a un trop grand nombre ».
Il aurait pu dire la même chose de Max Bill.
Cette main est à taille réelle, si vous vous mettez en face de l’affiche, vous pouvez poser votre main dans celle de Duchamp. Qu’il y ait une identification entre deux parcours est une piste possible de compréhension de cette affiche.

La main est l’empreinte charnelle des tensions, des irrésolutions humaines, le signe du paradoxe. Il n’y a rien de plus commun qu’une main et rien de plus distinctif. Les sillons de la main ne trahissent pas. Ils font identité quelque soit nos accoutrements, masques ou gants. Et en même temps, ils ne révélent rien.

Quelque soit les casquettes anartistes qu’a pu prendre Duchamp, Max Bill écrivait en 1960 qu’il était un artiste et par la main (de cette affiche), il lui reconnaissait son empreinte sur tout l’art du 20e siècle. Max Bill lui reconnaissait la force de ses savoirs-faire manuels, ce qu’écrira d’une autre manière, un autre artiste marqué par l’œuvre de Duchamp, Richard Hamilton en 1964.

Une affiche se pose sur un mur. Elle est une porte symbolique. Cette porte (cette affiche) figure un œilleton sur le paradoxal des nœuds, de la complexité de l’émergence d’une composition.
Il ne s’agit pas de la reproduction d’un signe pictogramme de la main, mais de l’utilisation d’une empreinte instable, d'une empreinte duchampienne.  
« Ce n’est pas un hasard si sa conception du signe est totalement empirique, qui admet qu’un mot soit capable de se détacher de la figure visible à laquelle il est lié par sa « signification », pour aller se poser sur un autre, la désignant dans une ambiguïté qui est à la fois limite et ressource »  écrit Jean Clair sur Marcel Duchamp dans Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, art et artiste, Gallimard, 2000, p.105.
Cette empreinte de main est « dans une ambiguïté qui est à la fois limite et ressource ».

Duchamp en jouant avec les calembours, détache les mots de leur sens habituel. Puis, Duchamp a dénudé certains objets manufacturés de leur fonction en les déplaçant dans le monde de l’art. Il a comme appauvri, économisé, ridiculisé toute intervention de sa main d’artiste, mais il les a signés ou typographiés.
max bill détache la main de l’artiste  Duchamp de son œuvre.
Il ne reproduit aucun objet, il capture le geste de duchampien de couper la main de la réalité du faire.  

En 1964, quatre ans plus tard, devant une assemblée de graphistes, max bill distingue et pointe ce qui est de l’ordre du graphisme (l’ordre) et ce qui est de l’ordre de l’art. Chacun a sa fonction. Chacun a un rapport au temps et un but distincts, bien que les deux soient en « interaction ». max bill parle de l’éthique du graphiste, de sa responsabilité.  Tout est clair, résumé, condensé.  
« Le domaine de prédilection du graphisme est la communication visuelle, c’est-à-dire la transmission d’un message informatif de la manière la plus adéquate et la plus conforme au but à atteindre ».
Dans ce texte, max bill insiste « les possibilités esthétiques d’une œuvre graphique publicitaire de la même époque sont vite épuisée ». Même en Helvetica, une œuvre graphique se démode et son aura se défraîchit rapidement.  

C’est un texte souvent repris, que Jean Widmer traduit, met en forme et en exergue dans le catalogue d’exposition lors de sa rétrospective au centre Pompidou (1996). (remarquez sur la couverture, il signe de sa main le catalogue).

Si je lis ce texte, les limites et les ressources du design graphique sont claires. Si je lis ce texte en regard de l'affiche de Max Bill sur Duchamp, affiche hautement fonctionnelle, hautement irrésolue, le texte si limpide, se brouille. 

 

Il y a dans cette affiche un « je-ne-sais-quoi » qui déboute toute résolution hâtive, qui permettrait de statuer sur une stabilité de l’être affiche, un « je-ne-sais-quoi » qui rejoint la force conceptuelle et formelle des sculptures des deux artistes.

« Comment peut-on être à la fois dehors et dedans ? Spatialement, c’est impossible ; et logiquement c’est impensable, c’est-à-dire contradictoire  : il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée..."

Pour apprécier et ne serait-ce que serait pour se nourrir de la saveur intellectuelle et sensuelle de l’œuvre de Duchamp, il faut accepter les contradictions et les paradoxes.
Il faut accepter de regarder à travers un œilleton ouvert sur l’inexplicable (sur le plaisir visuel).
C’est ce que manifeste ici c’est cette surface imprimée et ordonnancée par Max Bill, une ouverture sur les paradoxes et les variations d’interprétation sur un même thème.
Une affiche peut-être une surface, davantage même, un espace « entrebâillé ».
Une surface entrebâillée entre l’art et la communication, entre le monde de l’aventure, de l’ennui, du sérieux, entre la rigueur de la construction et le plaisir de sillons indéfinis, entre le fermé de la communication et l’infini des compositions.